"NOS DEJARON EL MUERTO": MICROCOSMOS DE LA HISTORIA OCULTA CANARIA

"NOS DEJARON EL MUERTO": MICROCOSMOS DE LA HISTORIA OCULTA CANARIA

Jonatan Allen Hernández

"LO QUE HACE VÍCTOR RAMÍREZ, A VECES, ES PRESENTARNOS DE MANERA INTENCIONADAMENTE BRUTAL LA OTRA CARA DE LA MONEDA PLÁCIDA, EL LADO OSCURO DE LA HISTORIA SOCIAL DEL HOMBRE CANARIO"

NOS DEJARON EL MUERTO será siempre un texto fundamental en la

tarea de explicar la sociedad canaria a través de su literatura. Esta novela de Víctor Ramírez encierra, en sí misma, todo cuanto de sí pudo dar el fenómeno de la nueva narrativa canaria, durante los años 70, en la

búsqueda de una voz novelable radicada en el universo insular.

Al fin la riqueza novelística de Ramírez empieza a ser reconocida por un público cada vez más amplio. De ahí que no pueda ser más oportuno el presente análisis crítico que a continuación se formula sobre la más conocida obra de Víctor Ramírez, como punto de partida hacia una lectura actualizada de quien acaso sea nuestro escritor más carismático.

La trama que sustenta esta novela es en realidad endeble. Siendo endeble posee, sin embargo, una cualidad muy significativa. A través del narrador, un ser invisible que una enfermedad (quizás la tuberculosis) incapacita

para una plena participación en la actividad social y física del barrio pobre, condenado por sensibilidad y defecto orgánico a mirar el mundo desde fuera, desde una estera amarillenta donde descansa, asistimos a una recreación oral de su universo particular, que viene a ser el mundo de miseria material, desconocimiento racional y timidez espiritual que constituye la parte más difícil de asimilar de nuestra historia como pueblo.

Y es aquí, en este lugar de carencias casi absolutas, el barrio bajo de la ciudad, en el portón, donde permanece semioculta la identidad de una gente, del canario. Decía Juanito Santacruz, en "FORTUNATA Y

JACINTA", el señorito ocurrente y huero, guapo y privilegiado, saboreándola con regusto del paladar mental, la siguiente frase: "Es en la cantera del pueblo donde la sociedad renueva sus fuerzas". Y como irónico lema o epíteto su frase jalona el curso de la narrativa, reforzando el convencimiento espiritual de Galdós en el hombre.

Nosotros hemos mirado nuestra pobreza espiritual canaria desde muchos ángulos, hemos buscado sutiles y reales nexos interiores que integren nuestra historia isleña y la moldeen. Pero una parte de la pobreza, en su sentido más amplio, la hemos dejado aquí, debajo de la alfombra, encaramada a los riscos de los pobres tradicionales, de alguna manera flotando en nuestra atmósfera, que no podemos dejar de admitir.

Lo que hace Víctor Ramírez, a veces, es presentarnos de manera intencionadamente brutal la otra cara de la moneda plácida, el lado oscuro de la historia social del hombre canario, siempre con sus palabras, desde sus palabras, abrazando esa limitación, intentando trascender con ella.

UNA DOLENCIA SINTOMÁTICA

Y creo que ese compromiso inquebrantable por parte de un escritor hace subir la estructura, la técnica, las voces, los registros. Se resiente la capacidad artística. Pero esa dolencia es sintomática.

La inacabable descripción de la actividad social de un portón en torno a un muerto en su ataúd, la fatigosa y continua insistencia en decirnos

cómo ese muerte llegó a casa ajena, cómo se preparó, cómo se enterró, el rastreo de las vicisitudes que acompañaron el hecho, se convierte en guineo organizador. Un hecho oral, un empeño comunicativo, se convierte en eje

de una novela y no la deja crecer más allá.

En "CINCO HORAS CON MARIO", Miguel Delibes nos agarra por el oído y nos mete presos en la maquinaria social de un velatorio. La novela es de puertas para adentro. Todo se mueve en un mundo cerrado,

determinado por el idioma y el habla, por la costumbre inamovible. La consciencia se asoma a través de rendijas, cuando el idioma lo permite.

El narrador de NOS DEJARON EL MUERTO nos lo cuenta todo, lo transmite todo. Los personajes no se desarrollan fuera de esta ecuación oral, no cogen vuelo. Es la limitación intelectual de la novela de Víctor Ramírez.

Pero quizás el medio no permita nada más. quizás una estructura más compleja no podría reflejar con buena fidelidad el mundo de pobrezas ajenas. Entonces, el personaje crece a medida que se recibe más

información sobre él. No desde dentro con voz propia. Se pliega a la dinámica estática de la creación externa.

El párrafo es la unidad narrativa fundamental. El capítulo no tiene demasiada importancia dentro de una progresión suelta y oral de la

escritura. Y la hilación entre eventos es pobre y caótica, tal como lo cuenta alguien, sin mayor preocupación. Asimismo los cambios de ángulos narrativo de un personaje a otro.

Recriminarle al autor estas carencias no es importante porque es bien claro el tipo de novela que estamos leyendo. El arte de la obra reside en sus frases, en cómo el idioma canario brota en ellas creando su propia realidad lingüística, dislocando sobre todo el orden temporal con su sintaxis atropellada y sus sintagmas preposicionales:

"A lo peor y hasta ya han muerto las dos" o "Que y nunca me pidieron...". De vez en cuando una frase lírica que crea un momento de impresionismo, pero muy reducido: "La tira de sombra que hacía el muro".

José Alemán en LA QUIMERA DEL ISLO emplea el idioma canario para darle a la acción un ritmo acelerado, galopante, donde no importa la consecuencia correcta. La sugerencia funciona como método interrelacionador: "No tenía con qué, ni miseria que compartir y cogió la maleta y arrancó la caña".

En los primeros capítulos de la novela que describen las andazas pobres y primitivas del futuro indiano, el idioma canario se abalanza a describir el mundo con su estilo entrecortado. Una similar economía y brusquedad descriptiva caracterizan el mundo del risco en NOS DEJARON EL MUERTO, y por ende la construcción de la realidad literaria.

UN TIEMPO INCIERTO

El momento histórico de esta novela es la posguerra y los años sesenta, porque opera una distorsión temporal. A veces la descripción de la pobreza, de los objetos que se manejan en el barrio, nos hace pensar que estamos en los años 40, en la postguerra. Otros datos nos sitúan en los 60. El clima social del barrio presenta rasgos atemporales también; y el idioma, la oralidad total del texto refuerzan esta impresión.

No importa demasiado en qué años estamos, aunque sepamos bien que es la Canarias de la postguerra. En la novela "SI TE DICEN QUE CAÍ", los "aventis" o cuentos que se inventan los niños dislocan la sensación cronológica que tenemos (la postguerra barcelonesa de los 40).

El mundo del barrio bajo es aislante además, existe al margen de la continuidad racionalista de la ciudad, del progreso. La visión grotesca y mísera que nos ofrece actúa como un shock, nos enfrenta a algo que perturba profundamente la idea inculcada del progreso social humana. Al sacarnos fuera de una falaz seguridad y confianza, nos despista.

Aunque Víctor Ramírez describe exteriormente a sus personajes, algunos de éstos cobran una identidad más compleja al representar distintos tipos humanos. El tipo arquetípico lo simboliza el abuelo del narrador, Ignacio Perpetuo. Es tan sano incluso en su avanzada edad, que tiene que meterse en una cueva "y dejarse morir".

El abuelo reúne cualidades morales anheladas, vibra en una dimensión mítica de lo social. Posee esa intuición directa del campesino, una sabiduría tácita que no ha recibido escuela. Su fama como gran gallero le ha granjeado el respeto, piedra angular de la ética del barrio.

Puede moverse con tranquilidad por la geografía humana de su

mundo, conservando su atadura al campo, a su cueva, al risco y a las cabras. Tiene una idea rudimentaria de la virilidad. En el corral de peleas se conocen a los hombres de verdad, los que apoquinan sus apuestas. Los machangos pronto salen escarmentados de este mundo.

Otra constante en la personalidad ética y en el atractivo varonil del abuelo Ignacio Perpetuo es su férreo compromiso con el estoicismo. No se mete en asuntos ajenos, en jaranas, en jaleos cotidianos; los tiende a evitar con frialdad, y desprecia al hombre novelero.

Esta faceta esconde una profunda autonegación, donde el ser abnega de sí mismo sin duda para defenderse o conservar una escueta autonomía. El dolor, la expresión de la intimidad, la duda, el miedo solamente salen a la luz en forma de refranes o advertencias, alejadas del sujeto enunciador, presentadas bajo la forma de verdad general.

El abuelo encarna todas esas virtudes, o mejor tendencias del comportamientos que en la sociedad canaria han creado la ideología antropológica del hombre-hombre. El único dato que no encaja muy bien,

en esta imagen o sombra benévola y seria que él es, es su vicio de sodomizar o montar a las cabras. La práctica más bestial del cabrero más primario, y que de repente nos choca.

DON LUCIO, EJE NARRATIVO

Don Lucio Falcón es el ser perverso del barrio, el mismo muerto que nadie quiere enterrar, que ha maltratado a su esposa pegándole con un cinto casi toda su vida, y que se rumorea mató a su hijo hidrocéfalo al estallarlo

contra el suelo porque no aguantaba sus llantos. Fue falangista "de los que mataban", odiado por muchos, y ahora controla los precios de los mercados.

Mas la polarización del bien y del mal no es una preocupación del escritor, precisamente debido a esa falta de desarrollo psicológico del personaje. Don Lucio es sobre todo el eje narrativo de la novela, el muerto en el ataúd.

El párroco don Viviano Segura expía culpas pasadas en su piel, porque fue cómplice de asesinos falangistas, y con violencia y abusos verbales le administró la extremaunción a los rojos que tiraron por la Sima de Jinámar o a la Marfea. Queda reducido a una figura demencial, a un alma en pena que vaga por todo el barrio sin pararse, "enflaquecido al límite, sin afeitar, apestando a orines y sudores viejos". Deja al barrio sin

misas ni servicios divinos. El odio anticlerical se entraña en el organismo de la gente.

Los hombres de Dios son aberrantes abusadores, como un cura que insta a la Guardia Civil a apalear a los novios que cometen pecados carnales en sus novias, o el Rinoceronte, un cura de miembro monstruoso que viola a un joven muchacho dejándolo dañado por dentro, obligándolo a caminar como si tuviera la entrepiernas cosida. El desamparo espiritual por parte de los agentes de la religión oficial es absoluto.

Y ellos son los más viles, los mayores criminales que trafican con la confianza inocente. La acusación de un cura procura la muerte del otro abuelo del narrador, el abuelo Gabriel de la Dolorosa. La pasión vengativa, el resentimeinto, el asco y el odio manifiestos marcan la reciente historia del risco.

No hay fuerzas tolerantes que activamente propugnen un modelo de sociedad más sano. Allí, en el risco, el vigor de las acciones humanas no tiene perspectiva filosófica que pueda paliar la reacción visceral. La fatalidad resume gran parte de la conducta humana, y la ética y la razón no la pueden cambiar.

El narrador nos destapa la conducta de todas la intimidades; y con esto llegamos a la vida física, al sexo. No hay pudores que salvar, o lindas quimeras románticas. La sexualidad humana que Ramírez proyecta con entera crudeza es su arma de terror más eficaz, porque exceptuando unos casos, el sexo es la exteriorización de un legado humano de pobreza y privación.

Alfredo el Tetono intimida a los niños mediante un tercero al que luego acude a salvar. A cambio exige una recompensa física: una chupadita de la cuca. Esta estratagema homosexual es muy corriente, y muchos la aceptan inevitablemente.

No se habla de mariconería cuando se describe esta práctica homosexual; el debate culto de la hetero o la homosexualidad no tiene sentido en el barrio. El deseo sólo tiene formas, exigencias y urgencias. Todos quieren el sexo; y al igual que el dinero, el chantaje es un medio de obtenerlo.

Unos niños intentan chantajear a una chica vista haciendo "cosas feas" en un chiquero. Cuando una mujer alcanza la plenitud sexual y lo pregona, cuando se la oye "corriéndose" como es el caso de Eloisita Peralta, las demás mujeres se unen para criticarla, rabiosas por dentro.

La castración aceptada de la mujer no da lugar a la feliz casada que no se cuida de ocultar su placer verdadero. Existe la casa de putas para el sexo

pleno, para follar a fondo. Si no, el sexo es algo prohibido, apartado, tremendamente común y frecuente.

Se diría que existe una especie de subtrama o intención narrativa que salta de un incidente sexual a otro. El narrador nos presenta la sexualidad a través del voyerismo, en los lugares donde no tiene cabida.

En los chiqueros, donde se hacen las cosas feas; bajo la mesa de una casa, donde dos novios se masturban. En la casa de putas, Adolfinita, hermosa mujer con facultades eróticas, se acuesta "pagando ella a la patrona" con su tío, su abuelo, sus hermanos, sus cuñados. El incesto no es problema. Ni montarse las cabras.

Otro factor perturbador del risco universal: la ausencia de clasificaciones morales, la ausencia de lindes claras en el orden y la expresión del deseo humano.

EL MUNDO DEL RISCO

Una timidez singular reprime los impulsos espirituales de estos personajes. La hermosura de la mujer parece cohibir la mentalidad de muchos. Al comentar la belleza de una chica, la prima Benigna Lucía, el hermano del narrador expresa el temor a "quebrar tanta hermosura".

El temor liminar a mancillar lo bello proviene de un asombro fundamental ante la armonía. Se traduce en una reflexión que hace el abuelo Ignacio Perpetuo cuando contempla los amaneceres y las anochecidas desde su atalaya.

Ese espectáculo natural parece confundir sus sentidos. La dominante

presencia de la belleza natural lo hiere, le impone un respeto que no le permite disfrutar de esa belleza como cosa enteramente natural, para el disfrute de todos los hombres.

La continua pertenencia al duro mundo del risco, con sus tremendas cargas de distorsión y dolor, han ofuscado la vía de liberación interior en estos seres. Solamente un personaje se atreve a anunciar una verdad elemental y trascendental en medio de los odios que el cadáver de Lucio Falcón despierta. (El Escondido Metodio Alcántara le caga en la cara al muerto, literalmente).

La madre del narrador dice claramente: "Todos los muertos son uno solo, sufren de mucho frío y soledad, solamente con las oraciones limpias tendrán una poquita de calor y compaña, y no se debe ofender a los muertos porque la herida del alma se les infesta más todavía".

Este magnífico consejo tiene el frescor de una verdad absoluta y religiosa, que florece en boca de una pobre mujer y no en la de esos personajes siniestros que son los curas. Hay esta voz que se alza por encima de todas las violencias.

El enjambre humano de NOS DEJARON EL MUERTO nos recuerda constantemente el nombre de cada personaje. Con gran sensibilidad y talento el narrador nos presenta una retahíla de nombres que tienen un sabor auténtico, que nos colocan en la piel de personajes reales, aunque luego éstos sólo lleguen a ser referencias pasajeras.

Quizás la riqueza de nombres propios compensa la pobreza de objetos, sustituyendo la carencia de la seducción material y la abundancia (tan presente en "LA QUIMERA DEL ISLO", de José Alemán, donde el

nombrar cada cosa adquiere una función transcultural, acercando Canarias a América y viceversa) por la de estos nombres sonoros y exóticos del pueblo.

En esta novela se sopesa contenido y forma de modo bastante vehementemente. No podemos olvidar las posibles causas profundas que limitan la modalidad plena de la novela en Canarias y que están presentes en la cortedad de medios psicológicos y estructurales en esta obra.

Pero lo más difícil es cómo recibir el impacto perturbador que esta visión del hombre social canario nos deja, el bofetón histórico si queremos. En las consecuencias de esa reacción estarán las semillas de una futura consciencia literaria y lingüística que ahora sólo esparcen un tenue y vaga

influencia. Víctor Ramírez, incluso pejudicándose como escritor, ha querido levantar la tapa del gran despiste canario.

(NOTA: Este trabajo fue publicado en "CANARIAS 7", el VIERNES 9 DE NOVIEMBRE 1990)