LA REENCANTACIÓN
ROBERTO CABRERA
La cosa más bella
que podemos experimentar
es lo misterioso.
Es la fuente de toda verdad y
ciencia. Aquel para
quien esa emoción es ajena,
aquel que ya no
puede maravillarse y extasiarse
ante el miedo, vale
tanto como un muerto...
Albert Einstein
Mi acercamiento
personal a la Makaronesia tuvo básicamente un interés etnomusicológico. Se
había despertado en origen debido a publicaciones acerca del territorio y los
bosques del terciario que llamamos Laurisilva. A partir de esos ingredientes y
la curiosidad, visité Madeira a principios de los años 90, hallando en el
folklore y otros elementos históricos una comunidad con los otros
archipiélagos; lo que había proyectado anteriormente fue un viaje a Cabo Verde,
con los músicos con los que colaboraba en aquellos momentos y que sólo estaba a
nuestro alcance por vía marítima en barcos de carga y pasaje, y que no se
produjo. Se le propuso en aquel entonces al Ayuntamiento de Santa Cruz de
Tenerife, luego de una preciosa entrevista con la periodista madeirense María
Jöao Coímbra, una ruta de conciertos musicales en dichos entornos, que marcan
la frontera occidental de África y por tanto de una riqueza cultural
incomparable desde el punto de vista de los rasgos culturales: su evolución, su
difusión y su función en la vida y costumbres de sus ciudades y pueblos, pero
lamentablemente no hubo respuesta. Makaronesia 1992 se convirtió entonces en el
título de un tema musical y genérico de una obra de jazz, que vería la luz en
esos años. Era un canto oceánico que contenía cortes como: El mismo océano,
Islas Salvajes, La Posada del mar, Ballenas, Sísmico o Cabeza de Perro.
Tengo que felicitar
a precursores y continuadores de este Encuentro de Poetas de la Makaronesia por
poner ahora y cada vez más cerca de todos, esta perspectiva atlántica, su
idiosincrasia, su sentimiento del mar y su espíritu isleño y universal a través
de la expresión poética y espero que, con el tiempo, también musical. El
arraigo de tantas cosas comunes como el paisaje, la emigración y el retorno, la
aventura americana de cada una de sus gentes, actuales y pretéritas, así lo
aconsejan.
Se concreta una de
estas baterías de propuestas literarias diseñadas por La Ciudad de los Poetas,
en la supuesta afección al lenguaje poético, del mundo con prevalencia
tecnocientífica actual. Precisamente en estos tiempos, en los que en una de
nuestras islas se ha producido una erupción volcánica que nos deja un
terrorífico escenario y donde prosperan día a día, desde el flujo de lava, la
lluvia de ceniza, las calderas y los conos de escoria, fisuras, coladas y
fallas, y una nube eruptiva que ha sepultado el constante verdor de su
occidente insular, llegando hasta el mar y creando nuevas fajanas. El tremor,
los piroclastos y todos los conceptos vertidos para dar nombre al estromboliano
y efusivo cráter sin nombre, son palabras comunes que se están usando con
inusitada frecuencia. ¿Cuántos y cuáles de estos conceptos y términos son
susceptibles de aparecer en un poema? ¿De cuáles de ellos debería
salvaguardarse el poeta? Y ¿cómo salvaguardarse los científicos de
elucubraciones de los artistas? A este respecto Nietzsche en su soliloquio
Afectación de ciencia en los artistas dice: lo que cautiva precisamente en
semejantes escritos de un artista es que, sin proponérselo, éste ejerce allí su
oficio de parodiar a los caracteres científicos y antiartísticos. Ante la
ciencia, no debería adoptar otra actitud que la parodia, al menos si es
artista, y nada más que artista.
Entre el lenguaje
científico y el habla poética hay unas diferencias y unas similitudes que hacen
que el arte de la creación literaria en muchos momentos los aleje y acerque. El
artista no vive de espaldas a la realidad de los avances de las ciencias, ni
mucho menos, tampoco de la tecnología. Ese conocimiento resulta poco menos que
esencial para la vida y comprensión de todo tipo de fenómenos. La recreación
mediante el texto, el lienzo o la interpretación musical, hasta cierto punto,
se valen de las conquistas culturales materiales y de la técnica, en gran
medida para su difusión, pero también para su conocimiento y para hacer con
ellas en cada época histórica una recreación de una novedosa forma incluso de
mirar el tiempo. Como muchos defienden, la ciencia y el arte son dos formas de
conocimiento aparentemente distantes, como consecuencia sobre todo de la
especialización y la educación segmentada. Del estudio de esta separación
reforzada nace el calco de dos culturas, las humanidades y las ciencias y para
referirnos a esa fisura del conocimiento, la realidad es que la ciencia y el
arte sí están conectadas y que ninguna forma de discernimiento es impenetrable
a otra. El arte ha jugado un papel muy relevante impulsando el avance en
asuntos normalmente atribuidos a la ciencia, como sociales o medioambientales.
El saber científico ha sido una herramienta esencial para determinar el origen
de las obras de arte y entender los motivos que indujeron la inspiración de un
artista. El análisis de la materia prima para esculpir o de la composición de
los materiales de un lienzo hacen posible profundizar en las propias obras,
hallar su sentido y señalar el punto de vista de un artista.
De este modo la
supuesta prevalencia de un lenguaje tecnocientífico no hace más que bordear el
discurso poético desde la lejanía de lo más cercano, separando el universo
emocional del puramente mecanicista, para insertar si acaso un cuásar, un
agujero de gusano, el racor de un motor de explosión, el motor rotativo de una
novela. Es más bien la ciencia y la técnica, las que echan mano de las
metáforas para presentar sus descubrimientos, fruto de un no menos curioso
procedimiento, nombres y marcas de vehículos o sintetizadores, piezas de
recambio, nombres de celulares, valiéndose en muchos casos de alejadas
etimologías. Los procesos artísticos partiendo de un deseo incontestable de
verdad y/o creatividad, tienen en común quizá la audacia, podrían incluso
valerse de ciertas disciplinas comunes, como hace el ensayista o el novelista
cuando ordena sus capítulos, y planteamiento, nudo y desenlace, nos recuerdan a
la hipótesis, contrastación y tesis, pero más que nada la intuición:
sensibilidad y entendimiento, no se materializan en un mismo grado de razón. El
arte como ciencia de lo inútil como dirá Martín Heidegger tiene la capacidad de
abrir mundos nuevos, de modo que su inutilidad esencial produce extrañamiento y
capacidad de asombro, de ver el mundo con otros ojos.
Estamos hablando,
por tanto, de una lengua que está cargada de irracionalidades, ambigüedad y
paradojas, que se vale del argot, de lo coloquial y que exterioriza las
emociones, frente a otra que tiene como característica una mayor
impersonalidad, con poca implicación afectiva, donde lo estético y lo expresivo
se subsumen a un universo objetivo. Mientras en aquella se rompe con las reglas
gramaticales, se obvia lo que puede ser intuido, y donde los cambios de
significado, y los sentidos figurados de las expresiones son algo común, en
esta otra se obliga a la exactitud, claridad, univocidad, rigorismo y
precisión. Y como norma general, lo expresivo y lo estético como hemos dicho,
se supeditan a la objetividad.
Decía Jean Paul Sartre que el acto de la imaginación es un acto mágico, un encantamiento destinado a hacer aparecer la cosa deseada. Nuestra imaginación es inseparable de nuestro lenguaje. Nombramos las cosas que imaginamos, quizás por ello veamos hoy tan empobrecido nuestro lenguaje, en tanto que cada día la imaginación del ser humano se empobrece, aturdida por la sórdida violencia simbólica de la era electrónica, cibernética y digital en que vivimos.
El primer ejemplo de una posible simbiosis creativa, se me ocurre en el relato Gabriel Zulueta del narrador canario José Zamora Reboso. Allí el personaje Mariano Ávila Norton, médico de profesión, sufre todo tipo de trastornos psicológicos, así que la construcción de este texto contiene toda una nomenclatura de la ciencia médica, pero en absoluto afecta al desarrollo literario de esta joya narrativa, premiada por cierto en un certamen de 1990 en Santa Cruz de Tenerife. Hormonas, barbitúricos, citicolina I.M. Complejo BI. V, psicótropos, carmabacepina, psicosis esquizofrénica. El personaje se autoinyecta levomepromacina y otros neurolépticos. Y su ayudante técnico sanitario sor Mariana Aguirre y Aguirre, le suministra en vena cócteles de clorpromazina y promezatina I.V. y butiroferona, lo que le produce síndromes seudoextrapiramidales, con rigidez muscular, cara de palo, bradipsiquia, bradiquinesia, acaticia y otros efectos secundarios… es entonces que por miedo a una cirrosis tóxica-medicamentosa Mariano Ávila Norton tomará silimarina, tiazolidina carbocimato de arginina. Confiesa que ha tenido fases maníacas, melancólicas y normotímicas, estados paranoicos, manías persecutorias, ganas de huir, estados de quedarme inmóvil, cataléptico, marchas guerreras, silencios provocadores, palabras chilladas que matan o hieren como cuchillos...
Otro ejemplo lo
muestra Pilar Díez de Revenga Torres en su trabajo Lengua Poética y Lengua
Técnica: Creación y Ciencia. Analiza allí un caso singular donde tratará de
mostrarnos cómo se hace posible la unión de lengua literaria y lengua técnica
en una obra, la de la poeta María Cegarra, mencionada incluso por Miguel
Hernández, quien se impresionaba tanto de la personalidad de esta escritora, como
por el minero y mediterráneo entorno de la autora “que conjugaba perfectamente
dos facetas: su profesión, ligada a las ciencias, y su actividad literaria en
la que refleja su realidad cotidiana, y en la que confluían su mundo familiar y
su ámbito laboral: la enseñanza de la química, por una parte y el trabajo de
laboratorio, por otra. A esto se le sumaba su entorno más cercano, próximo por
vecindad y por profesión: la mina. Evidentemente no podía componer unos poemas
sobre la base de las fórmulas químicas porque hubiera resultado una abstracción
excesiva y de interés escaso por la minoría que habría podido acceder al
contenido. Sin embargo, sí le era posible valerse de un léxico técnico que, a
la vez, ha traspasado la frontera de lo especializado para llegar a la lengua
común. Todos sabemos qué es el hierro, el plomo, el cobre, las esmeraldas o los
diamantes; ahora bien, más difícil nos resulta entender, probablemente, algunas
metáforas si no conocemos la finalidad, la textura o el color de ciertos
utensilios, la composición de algunos elementos o su utilidad y destino. Así,
comprendemos qué significa "amapolas de sílice" si previamente
sabemos que se trata de un mineral, que es un tipo de ópalo y puede ser rojo,
aunque lo haya también traslúcido. Del mismo modo, sabemos también que cuando
nos habla del azogue es porque se refiere al mundo de la alquimia; si la
alusión fuera a un laboratorio moderno, trataría del mercurio. Dado que hay un
trasvase continuo entre el léxico de la lengua común y el de las lenguas de
especialidad, con un mínimo conocimiento de términos técnicos, no solo podremos
desentrañar el significado de ciertas metáforas: En mi costado esta chispa de
pedernal, caído sin / dirección ni origen, ha formado un mundo de basaltos
encendidos"
¿Son estos casos
excepcionales?, seguramente no los únicos, Joel Sangronis Padrón nos recuerda
que “El triunfo casi absoluto del positivismo en el pensamiento occidental del
siglo XIX, consolidó el rompimiento con la naturaleza a la vez que sirvió de
justificación al avasallamiento y sometimiento de pueblos “bárbaros, salvajes y
atrasados” que no hablaban ni entendían el nuevo lenguaje lógico, científico y
mercantil.
El lenguaje
tecnocientífico derrotó y arrinconó al lenguaje poético, estigmatizándolo como
propio de parias y locos, de hippies, soñadores y vagamundos; los hombres y
sociedades que vivían integrados a sus ecosistemas naturales, comunicándose con
ellos, haciéndose verbo cotidianamente con sus entornos, fueron tildados de
salvajes y primitivos, de bárbaros y atrasados por quienes esgrimían a la
ciencia y la técnica como estandartes de la civilización y el progreso.” Por
ello el ecofilósofo y poeta español Jorge Riechmann significa: “La poesía nos
recuerda que lo esencial de la vida, lo que realmente importa, es algo que está
más allá de la estadística y la máquina, de la prisa y las ocupaciones, del
ruido y del progreso: Algo que tiene que ver con la respiración, el vínculo y
el silencio; algo relacionado con perfeccionar el arte de vivir en vez de estar
absorbidos por la preocupación constante del progreso”.
Ni siquiera la
filosofía puede ocuparse de este restablecimiento, como indica Vattimo: La
experiencia del ser es apertura y asentimiento a un interminable horizonte de
relaciones, posibilidades, encuentros. La esencia del arte consiste en “sacar a
la luz” y propiciar esa apertura y ese asentimiento. Reconciliación con el
mundo y con las cosas. Mediante la técnica y su agenda oculta de penetración y
explotación, nunca podremos entender a la naturaleza ni apreciar su brillo. El
arte hace brillar, la técnica oscurece. Heidegger se distancia de Weber (“el
filósofo debe asumir el desencantamiento del mundo”), pero el reencantamiento
ya no es tarea de la filosofía, sino de la poesía y el arte. Quizá por ello la
poeta Olga Luis, invitada a este encuentro, disponga La Encantación al comienzo
de su obra El Enero 2010 con una cita de Emily Dickinson:
El huerto bajo el
sol
El triunfo de los
pájaros
Cuando juntos
construyen la victoria
Carnavales de nubes
El rapto del
término de un día
Que vuelve hacia el
oeste
Todo esto nos
recuerda el lugar
Al que los hombres
llaman paraíso
Magníficos relatos ,el directamente histórico cultural y la necesidad de una conciencia común en la pertenencia a una geografía (idintiraria) se suma la aportación más valiosa la poeticomusical.
ResponderEliminar