MEMORIA Y ARCHIVO
Por Eduardo Sanguinetti
1.- "El Archivo como interface de la memoria".
El documento, el archivo de imagen, está ahí para su utilización.
No habla sólo de lo que fue, sino que establece el marco desde donde somos capaces de mirar y re-interpretar el presente.
Un documento es también una huella del tiempo inscrito en un registro, un documento verificador para historiadores, y en el caso del documento fotográfico, la instantánea de un rostro que habitó un tiempo y que fue cazado por el objetivo de la cámara.
El trabajo de investigación que propondré para la realización del documental que se llamará "HORROR Y REITERACIÓN", partirá de una doble propuesta: comenzar con un personaje que había sobre-vivido (es decir que había sido partido por una vivencia) y relacionarlo con mi tiempo. Indagar por otra parte en los archivos de imágenes del relato histórico, y actualizarlos desde una mirada presente.
Tenemos pues, en esta convergencia de relatos, el archivo de imágenes - el archivo inerme de las bibliotecas- ; y el testimonio en los labios de la gente, en este caso, el testigo.
La iconografía de los seres que deambulan por el paisaje urbano, con la mirada vacía observando nada, ya ni siquiera con resignación. Las imágenes del archivo, son documentos de gente bordeando la muerte.
Opté por detener el tiempo, parar la acción, no mirarlo todo, no reconstruir el tiempo del exterminio, sino ralentizar el tiempo…
Congelar el fotograma de un rostro, observarlo y preguntar: ¿de qué nos habla el pasado?
- Sé cuando le miro, cosas de su futuro que él ignora, aunque quizá presiente, porque tiene miedo… se le ve en su rostro, en su manera de apoyar el cuerpo al caminar.
Aunque ahora permanezca en mi mirada congelado, detenido, el tiempo avanza en la noción de lo que sé de él. Él, que debe conocer otros tiempo de la historia, de su historia, que yo ignoro.-
Quizá esta mezcla de tiempos es lo que hace funcionar aquello que llamamos identificación.
Miramos un personaje de la historia y hacemos presente su alegría, o su desamparo.
En las fotos de los campos de trabajo y exterminio, se ve reflejado el pánico.
Puedo sentir su miedo, entender su pánico. Ergo, no está tan lejos de mí.
A él le sucedió ayer, aquí sucede ahora. ¿Dónde está pues el paso del tiempo?
La arqueología nos sitúa en la dimensión de las capas de espacio.
Debajo de nuestra cultura están los restos de otras culturas.
Culturas superpuestas, como una enorme tarta en honor de vaya a saber quién…
La imagen nos habla de otra manera, y de forma más clara, de las capas del tiempo.
Capas de tiempo en las que es posible interferir, crear un collage de aquí y ahora o de después… y de un momento antes que ni siquiera sabemos con seguridad si fue o no, o si será, pero no fuimos capaces de intuirlo. En fin, un collage que es siempre presente.
Desde ese presente, la emoción del relato en el testigo crea nuevas dimensiones.
La fuerza de la expresión verbal, da a entender que las fotografías son sólo papel y una gama de puntos.
Que el archivo es también el arma del opresor para perpetuar el castigo y con ello su poder.
El opresor grita siempre a través del archivo: "Recuerda, yo fui"…y quedará para siempre.
El eterno castigo del oprimido, la profecía que retorna una y otra vez.
La asociación de materiales, de ideas y de tiempos nos regala conocimientos, crea nuevos mapas corporales. La superposición de las imágenes del tiempo permite restablecer una nueva dimensión crítica.
Sin embargo todo parece volver, congelarse, archivarse para perpetuarse. Pasan los tiempos pero los discursos se repiten, se re-actualizan.
Esa sensación nos embarga cuando vemos y oimos a los políticos de hoy reiterar hasta el cansancio palabras gastadas, muertas que ya nadie asimila, ni siquiera rechaza:¿es ué algo ha muerto?En fin…esta impronta del tiempo que es el archivo, es también deprimente. La historia del hombre parece un camino cubierto de cuerpos destrozados, mujeres con la mirada perdida de dolor y niños famélicos y desnutridos arastrándose por calles cercanas.
Nadie se merece esta historia, nadie.
Pero la historia está ahí, dicen, para ser actualizada y vivida.
De ahí también esta propuesta de realizar y jugar con la impronta del tiempo con fotos de una Buenos Aires que adopta los aforismos de un tiempo pasado que es hoy.
2.- "El monumento como memoria. La imagen como relato de la Historia".
Si el monumento atina a la fijación de la historia , la imagen archivo, la imagen como fuente del relato de la historia, traiciona continuamente su supuesto "valor" como verificador de hechos pasados.
En primer lugar, a diferencia del objeto-monumento, la imagen ocupa un lugar virtual y sus dianas apuntan directamente al cuerpo, a la conformación de la memoria...., sistema endeble donde los haya.
"El objeto- materia ha sido creado para durar, para permanecer como presencia y memoria. Una obra concebida como la "permanencia de lo eterno"
Curiosamente esta definición de "Obra" entendida como el objeto de la permanencia, entronca con una definición clave del poder y la promesa peronista : el nuevo imperio de los 1000 años. La permanencia eterna.
Y si bien por un lado, la monumentalidad del régimen peronista, de su arquitectura y puesta en escena matérica es grosera y rechazable, la importancia que otorgaron a la imagen-archivo ha sido un legado importante para la "permanencia eterna del poder".
Esta paradoja en la función y utilización de la imagen como verificador del tiempo histórico, y como portavoz del poder, aún juega en nuestra cotidianeidad con similar ambivalencia.
Los diferentes contextos en que puede ser usada una imagen y los diversos anclajes a que puede ser sometida: la locución, la música; el antes y el después (edición), el encuadre...., permite una re-actualización del valor y uso de cualquier imagen.
Esto crea una dinámica donde si bien la imagen archivo pretende erigirse como "resto arqueológico", su permanencia nunca sea fija en cuanto relato de la historia, sino que hace posible un uso arbitrario por parte del usuario-institución.
Es decir, la imagen-archivo, es ante todo re-actualización del relato histórico.
Sabemos que el relato a través de imágenes es manipulación, y sabemos que el relato de la historia no puede ser anclado en lo permanente, sino que es dinámico, cambiante.
De aquí el valor de confección, uso y posesión del archivo por parte de la institución-poder: en él se sostiene la construcción de aquello que entendemos como el acontecer pasado, o la Historia.
Si tomamos como datos- índice los adaptables para la construcción de Historia (con mayúscula), sean estos relatos orales, objetos-obra, textos escritos e imágenes, está claro que la incidencia de los medios de comunicación audio-visuales sobre nuestras nociones de identidad histórica son abrumadores.
No sólo en cuanto a su validez como dato-índice, sino por su misma presencia machacona y abrumadora en los medios escritos y audiovisuales de la comunicación de masas.
El archivo, desde hace unos años, ya no está más guardado, archivado, sino que resuma en la superficie de los medios de comunicación. Se airea lo que se quiere y lo que se necesita. Se con-valida lo que haga falta.
Se hace un uso reiterado y abusivo del archivo por parte del poder como manera de convalidar sus actos presentes frente a "la Historia".
Se crea archivo del horror, para mantener la idea perentoria del horror. Y la catalogación de "todo lo catalogable" confirma una idea de poder omnipotente que linda con el horror, y que es precisamente el sueño último de la omnipotencia: el control total.
El horror no sólo pues, como instrumento directo y presente del poder, sino también como amenaza al porvenir.
En el acto de archivar el horror presente, existe una amenaza futura de los que nos deparará la Historia, sino actuamos correctamente.
La memoria cumple en este caso un doble papel, la de la experiencia colectiva del horror posible, y la memoria individual del castigo.
Después de todo, la memoria nos sitúa en el marco, en los límites a donde puede conducir toda respuesta individual.
Recordamos la barbarie de los genocidios, no solo como una acción del poder absoluto, sino como los límites que nuestra acción individual debe considerar.
Desde entonces, y a partir de las imágenes del horror, vivimos el castigo como una posibilidad en carne propia.
Así, muchas de las imágenes-efecto que nos han llegado del pasado se han convertido a la postre en el pasado mismo; en iconos tejidos orgánicamente al hecho propio que recogen en la imagen. Pensemos en muchas imágenes de guerra o en fotos de personajes .
De muchos personajes históricos, recordamos fundamentalmente su semblante. Esto no es nada nuevo, podemos encontrar las mismas prácticas en todos los rincones del globo y en todas las épocas. No obstante, la tecnología fotográfica, de archivo y registro, genera una nueva dinámica: el semblante fotográfico puede ser aplicado en donde a uno le plazca.
La mayoría de representaciones históricas pre-fotográficas, existen en función del lugar físico en el que se ubican: plazas, cruces de caminos, museos, hogares, etc.
Sin embargo, la foto se desplaza en todas direcciones. Es como un viajante comercial que enseña su catálogo de sitio en sitio, de plaza en plaza. Todas son iguales, los hoteles son los mismos y los espacios se hacen vagos. ¿Se podría colocar un símbolo en esos sitios? ¿seguiría teniendo la cualidad de monumento? Cuando ya no hay espacios, sino lugares ubicuos, idénticos, vácuos… ¿cómo interpretamos los signos del mundo que han llegado hasta nosotros? ¿Son aún esos signos representativos de lo que un día fueron como realidad?
Es curiosa la forma en que los símbolos de la historia y de la memoria deshacen constantemente la seguridad con la que esos mismos símbolos fueron creados. Benjamin decía que una fotografía sin comentario al pie era fascista. El siglo XX nos ha enseñado la inmensa razón que tenía, pero al mismo tiempo el pie de foto ha creado a la larga el engaño y la propaganda (recordemos la imagen del cormorán cubierto de petróleo durante la Guerra del Golfo).
El término latino disciplina se define como la "instrucción sobre el discípulo"; esto es, el cúmulo de métodos y contenidos que se transfiere a un alumno o estudiante.
En realidad, esa transferencia de valores ha acabado siendo proyectada como un sustrato sobre el que el estudiante pueda progresar en el futuro, pero no para que lo destruya. La disciplina, tal y cómo nos ha llegado a nosotros, tiene una condición teleológica: está destinada a conformar una cierta imagen de lo que seremos y de lo que haremos. En el fondo, quiere construir una tradición.
La Iglesia de San Agustín es, en este sentido, plenamente disciplinaria. Proyecta un porvenir abismal, una teleología catastrófica, puesto que sitúa los símbolos en un relación histórica sin referentes posibles. Así, esa iglesia y la percepción que de ella se tiene, quedan del todo sometidas al dictado de la falsedad y del emborronamiento de las pistas que la historia podría proporcionar para deshacer esos mismos símbolos fatídicos. La historia, de esta manera, pasa a ser disciplinaria y difícilmente corregible.
4.- "Sobre el archivo como una estructura técnica productiva".
Interesante sería sea quizá lo meditado por Derrida acerca del archivo fotográfico y su circulacón por los mesios de comunicación.
Forzando como le es habitual, el lenguaje, Derrida intenta poder establecer mediante estos giros y retorcimientos de la palabra, con sus neologismos, nuevas asociaciones o categorías sobre este síndrome que vamos adquiriendo de archivarlo todo, incluso el horror.
Derrida señala en "Mal de Archivo":
" Otra forma de decir que el archivo, como impresión, escritura, prótesis o técnica hipomnémica en general, no solamente es el lugar de almacenamiento y conservación de un contenido archivable "pasado" que existiría de todos modos sin él, tal y como aún se cree que fue o que habrá sido.
No, la estructura técnica del archivo "archivante" determina asimismo la estructura del contenido archivable en su surgir mismo y en su relación con el porvenir.
La archivación produce, tanto como registra, el acontecimiento. Esta es también nuestra experiencia política de los media llamados de información."
Desde el punto de vista de Derrida , la archivación del horror sugiere ya un legado para la posteridad. Un legado no sólo sobre un tiempo pasado y extenuado, sino que produce un acontecimiento, se genera una acción presente. En este sentido, el archivo, produce.
Podemos entender desde esta perspectiva las fotos hechas por los soldados de los cuerpos amontonados, torturados y mutilados de los prisioneros iraquíes?
O se trata simplemente de la perdida de sentido de lo humano que se genera en situaciones de un poder brutal y sin límites?
¿A quién sirve la circulación mediática de estas fotos?
5.- "La reconstrucción del archivo o la inmersión en el fotograma" Hasta hace poco tiempo, el archivo, las imágenes de archivo, eran una fuente de consulta para el historiador y diversos tipos de investigadores, que sólo podían hacer una "lectura" del material.
La digitalización de la imagen, con su permeable característica de manipulación, ha hecho posible lo que muchas veces desde la megalomanía del poder siempre se quiso y muchas veces fue llevado a la práctica, esto es, variar el discurso de una imagen y por lo tanto el decurso de la historia.
Son conocidos y fantásticos los esfuerzos de Stalin por hacer desaparecer a Trotsky de cualquier evento donde aparecía a su lado. La historia de la desaparición y manipulación fotográfica tiene una interesante y larga historia que han investigado libros y documentales .
Pero lo que la imagen digital ha ampliado hasta la exasperación es la capacidad de sacar elementos de una imagen de contexto para crear así otro relato.
Zelig de W. Allen, en el terreno dela ficción y "Zygosis, Jhon Hearfield and the political Image" de G. Hodge, en fechas aproximadas ( a comienzos de los años 90) adoptaron el nuevo mecanismo de manipulación digital que el abaratamiento y acceso de la informática aplicada a la imagen permitió.
Si bien la manipulación digital del archivo, llevada incluso al ámbito banalizador de la publicidad, nos ha hecho perder la ilusión de realidad histórica que toda fotografía antigua (blanco y negro o Sepia) provocaba, también el campo de la imagen como referente histórico se ha ampliado.
De hecho la historia de la manipulación de imágenes de archivo que cuenta con un largo historial en la manipulación política contaba ya con instrumentos analógicos como el cortar y pegar, la sobre- impresión y especialmente la "truca" cinematográfica, no necesita exclusivamente del acabado digital.
La restauración de antiguas fotos familiares y todo tipo de material con sustrato químico-fotográfico, de interés histórico social y político, lleva años siendo tratado.
Es en este ámbito de la re-construcción analógica en que la pareja de restauradores cinematográficos, los Gianikian, se han movido en los últimos años.
Su trabajo no apunta a arreglar material en mal estado, ni a re-construir, sino por el contrario, a "des-construir", a resucitar material encontrado y otorgarle una nueva forma, o mejor dicho, una nueva utilidad o función en cuanto dispositivo del mundo de la comunicación.
"Pegados a su cámara analítica (la truca y procesos de recomposición), las imágenes del ayer reciben ahora la mirada de unos ojos futuros. Imágenes que caminan a través del celuloide para encontrar un nuevo lugar en la antigua mesa de montaje."
Sobre su cámara analítica, ellos dicen:
"Viajamos catalogando, catalogamos viajando a través del cine que nos disponemos a re-filmar.
Los materiales de origen han estado recuperados de archivos documentales entre los cuales está la colección privada de Luca Comerio (1876-1940), pionero del cine de documentación.
La reconstrucción de una cámara analítica nos permite acercarnos, descender en profundidad en el fotograma, intervenir sobre la velocidad de las imágenes, sobre el detalle, sobre el color; fijar y reproducir en formas no habituales el material de archivo."
En el caso del Documental "Los barcos Imperiales de Nemi. La leyenda de la rama dorada", los Gianikian tratan un material de archivo sobre una película intrascendente (un documental propagandístico propio de la época Musoliniana) sobre la recuperación de dos barcos hundidos en el lago, que habrían sidos construidos por Calígula.
Rescatando esta película , ralentizando su ritmo, revisitando sus fotogramas quemados, se gestan diferentes niveles de comprensión, información y lectura para el espectador:
Por un lado, se reconstruye el suceso de la visita de Musolini para inaugurar la "recuperación de los barcos", de manera de enlazar históricamente al régimen fascista con el imperio romano y sentenciar la "romanidad" de sus vínculos históricos.
Por otro resurge la "leyenda de la rama dorada", una historia ligada al mito de Diana y una pintura que Turner hizo de este lago en 1819, en relación al mito.
Por último también, el trabajo de manipulación y reconstrucción del celuloide nos permite apreciar elementos plásticos de una curiosa pátina, y que como espectadores nos provoca una especial sensación: el visionado de algo ya perdido pero que sin embargo ha podido ser recuperado.
Estas connotaciones y nuevos sentidos que permite el visionado del material recuperado, no están implícitas en el material en sí, sino que son parte del contexto diríamos, "extra-textual" (extra-cinematográfico) en el que se enmarca el discurso de lo que vemos. Aparece explicado en un texto informativo, surge y se desmembra durante la proyección, queda suspendido como algo que debemos averiguar e investigar después del visionado de la película.
En relación al trabajo de "rescate" Benoit Pelè señala:
"Los Gianikian devuelven a la superficie imágenes cinematográficas que de lo contrario estarían condenadas a morir lentamente en el interior de las polvorientas latas de la Historia.
Los formatos con los que se encuentran (8 mm, 9,5 mm), la naturaleza del celuloide (emulsión de nitrato), así como su estado habitualmente en descomposición, les impide a priori todo acceso a los circuitos actuales del cine...
Pero los Gianikian no son en cambio, ni restauradores ni bibliotecarios. Su trabajo sobre la memoria es bien diferente a aquel que consistiría en hacer perdurar en el tiempo el archivo de películas...
(En su trabajo aparece) el celuloide como alegoría de la memoria. Una memoria en movimiento, viva, pura en su origen, pero que, con el tiempo se va degradando, desfigurando, justo a la inversa de una Historia ya apuntalada, ya fijada."
A lo que el propio Yervant Gianikian agrega:
"Las imágenes del ayer llevan consigo los gérmenes de las imágenes de hoy. Demuestran así que la Historia es un perpetuo regreso al comienzo de las cosas".
A partir de mis trabajos se pone de manifiesto que la cualidad intrínseca del cine y de la imagen no es la de ser analogía de la realidad, sino más bien la de proponer una imagen reconfigurada de lo real.
La imagen de los archivos no permite reconstruir automáticamente la historia, es decir, que la imagen archivo no es un signo analógico del tiempo histórico.
La imagen archivo permite re-configurar lo real - histórico, abriendo nuevas brechas y fisuras a nuestro sentido del tiempo y del sentido del pasado.
Me remito a Salvador Sammaritano teórico Director de Archivos de Cinematografía Argentina y de Francia que refiriéndose a mis films dice: "Sanguinetti no hace películas históricas documentales sino cine de vanguardia. Se mire desde donde se mire. Creo firmemente que sus películas son una llamamiento a mirar las imágenes del hoy como los archivos del mañana, y a encomendarnos, por tanto, a utilizar nuestros propios filtros para mirarlas, aquellos que inevitablemente se sostendrán desde los cimientos de la duda."(Redacción II)
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