PRÓLOGO A DIOSNOSLIBRE

PRÓLOGO A DIOSNOSLIBRE

POR ÁNGEL SÁNCHEZ

DECIR QUE existe una importante narrativa en la Canarias de la postguerra parece ser un hecho suficientemente convergente y reconocido en la opinión de todo el que haya seguido de cerca la vida cultural en las Islas, como para poner en discusión sus atributos desde un principio. Atribuciones de calidad en función de la cantidad, la misma nomenclatura: «canaria» o «en Canarias», suelen ser los detalles más en controversia cuando se intenta evaluar el fenómeno

Se ha insistido, sin embargo, relativamente poco en la dimensión múltiple que alcanza la ofensiva editorial conocida en los años 70 como el boom de la narrativa, por lo que dedicaremos a aquella dimensión unas líneas previas al autor que nos ocupa, tratando de acercamos al particular de Víctor Ramírez desde un punto de acceso descriptivo más general

La narrativa en Canarias, esto es, ponerse a escribir prosa, siempre

fue una actividad literaria opcional en segundo o tercer grado, y pocas veces relevante, una tensión de posibilidad frente a la madura extensión poética. No podrá olvidarse excepcionalmente el avatar de un Pérez Galdós, fecundo escritor canario, aunque sin Canarias.

El proceso de consolidación -por primera vez en los tiempos modernos- de un movimiento literario joven en coexistencia con generaciones precedentes que, por circunstancias históricas, dejaron de expresarse después de la guerra civil española, fue rápido. La conjunción astral, por efecto de mutua atracción, entre fetasianos, surrealistas y nuevos autores en edición de bolsillo parece mucho más atractiva vista en bloque que desde el estrecho panorama de un simple boom de noveles. Por ello percibimos mejor los elementos del todo hablando de ofensiva editorial, y es éste el primer rasgo

que me apresuro a apuntar como relevante para comprender mejor aquel conglomerado generacional que enlaza, de alguna forma, con la generación vanguardista de gaceta de arte.

Es todo un síntoma, por ejemplo, el hecho de que fuera en una de las heroicas editoras de esos años -Taller de Ediciones JB- donde saliera la primera edición popular de Crimen, de Agustín Espinosa. Con ella, con la que debe ser contrastada como la gran novela surrealista española de la época, se quiere hacer sin duda justicia a un desconocimiento.

Pero se quiere dar igualmente un paso simbólico: religar concienzudamente un acceso al brillante periodo anterior, cruzando el puente sobre el vacío inerme que las circunstancias políticas ejercieron en la cultura de las islas. Creo pues que esta pieza editorial dará su primer

sentido a la narrativa surgida en los años 70 al religar de algún modo -en amplitud y en edición de bolsillo-el largo tramo que, entretanto, ocuparan la poesía y el periodismo en nuestra vida literaria local. La poesía manteniéndose como una ética -se ha dicho- en espera de poder ser compartida con la prosa.

Y no es que la prosa estuviera cautiva solamente a la fuerza de una censura estatal, sino por motivo de esa censura individual, más temible aún que tiene fundamentos caracteriológicos.  Quiero decir: de ese probado ánimo novelero y no novelístico que solemos atribuirnos los canaríos, falto de fuelle prosaico, que se contenta con meditar en verso y no de resolver en prosa.

Por fortuna hubo un hecho editorial y un hecho de voluntad coincidentes. Las decenas de novelas canarias que pueblan estos últimos quince años creo que prueban, sobre todo, una maduración de voluntad en el escritor isleño, coartado siempre por la pereza ambiental y la falta de estímulos editoriales, a la hora de ponerse a escribir la cantidad suficiente de folios para que el producto final pueda considerarse novela.

La eclosión de tal aglomerado de generaciones trae también la aparición de un soporte promocional que resulta decisivo para que pudiese ocurrir. Un soporte de difusión que se sale por primera vez de los cauces restrictivos de la edición de autor. En ello estriba la segunda característica general que puede aportarnos la comprensión extensiva del fenómeno: no se trata de un hecho sólo relativo al campo de la literatura, sino que trae aparejado un cauce de difusión cultural que va a contar con un aporte comunicacional y publicitario adecuados.

En este caso se trató del aporte de los medios de comunición canarios y nacionales, que siguiendo las pautas del mecadismo y el consumo, lo presentaron como un boom, tal vez como continuación de aquel otro que promocionó la nueva narrativa hispanoamericana. Se trataba de difundir operativamente a lo que se llamó desde la metrópoli «los narraguanches», con un exceso étnico en la calificación que probaba el grado de desconocimiento que se tenía en la Península de las letras insulares. Claro está que nuestra narrativa surgía poco menos que de la edad de piedra tallada, tal era el escaso aporte insular a la narrativa hispánica hasta esas fechas.

La expansión de los nuevosos narradores trasciende pues y se difunde entre el estudiantado, en la investigación universitaria, siendo acogida por una crítica cada vez más cualificada para observarlos. Todas estas condiciones unidas harán que podamos considerar dicho brote narrativo como una perfecta unión de factores, cuyo producto final deba tenerse como un claro motivo de avance socio-cultural en el maltrecho campo de este tipo de necesidades seculares. Necesidades que venían siendo tan urgentes como la de contar con autores canarios contemporáneos en los anaqueles de las bibliotecas públicas y privadas de las Islas.

Al darse las condiciones oportunas, no le es difícil a esta avanzadilla alcanzar la ocasión de consolidarse -a pesar de los distintos presupuestos

que informan a cada autor por separado- con un espíritu de vanguardia después de tan indeciso periodo de letargo y retroceso creativo, en el que la literatura costumbrista, la canariada, había tomado un rol representativo de «canariedad». Así pues, al coincidir la provechosa coyuntura de publicar a cuenta ajena con el serio esfuerzo de voluntad que, decíamos, significa al fin y al cabo ponerse a escribir aquí una novela, estos dos rasgos pudieron observarse con cierto interés; como un nuevo modelo de comportamiento, significando con ello que algo se estaba avanzando hacia la normalización socio-cultural.

Una vez superada la avalancha de los nuevos textos y pasada la primera fiebre, podrá decirse que de aquella profusión generacional van a despegar definitivamente algunas individualidades, las cuales se mantienen vigentes o persisten en novelar contra viento y marea; y que serán Historia de la Literatura, no sabremos nunca si «canaria» o «en Canarias»...

*

¿Qué ha llevado a Víctor Ramírez a convertirse en uno de los autores punteros en interés, dentro de este encuentro de voluntades y coyuntura editorial? ¿En qué podemos basarnos para decir que Ramírez -cuya primera novela aún se hace esperar- es uno de los autores que ha concitado más expectativas?

Seguramente porque se espera igual intensidad en sus novelas que la prometida vía narración corta; intensidad que sus lectores encuentran en función de una estilística diferencial y en la especial sensibilidad social de sus argumentos. Estilística y conciencia social creemos que son los factores que han llevado a Ramírez a cierto grado de novedad y de implantación cualitativa entre los miembros de su generación.

Estas líneas intentan hacer una cala en los datos ofrecidos a través de los textos de este maestro de escuela de barriada obrera que brinda -y confunde- habitualmente escritura, pedagogía, indignación y amistad. Quisieran ayudar a que sepamos aproximarnos mejor a las páginas de un

escritor que se contradice en la humildad soberbia de su vida textual, como espejo que es de contradicciones generales que a todos nos alcanzan.

Desde que en 1972 su primer texto narrativo, Cada cual arrastra su sombra, causara cierta conmoción en la inevitable laxitud de la prosa insular coetánea, hasta el momento actual, en el que parece haber echado el resto en su último cuento, "Diosnoslibre", largo ha sido el camino recorrido por el autor para consolidar su originalidad expresiva en el

terreno de la prosa corta de las Islas. Luchando, bien es verdad, con ciertos inconvenientes en su contra.

Por ejemplo: no obedeciendo totalmente a las pautas difusoras de la ofensiva editorial que hemos descrito, antes bien, persistiendo en la edición de autor, de difusión artesanal y mínima. O manteniéndose marginal al proceso de creación de imagen que suele catapultar a otros autores. Ofreciendo, a cambio, una imagen promocional bronca y primaria, de difícil asimilación a la complaciente media habitual con que se entra en la república literaria. Con todo, es posible que sean estas pautas de comportamiento editorial y social las más coherentes con la significación de su escritura, como tendremos ocasión de anotar más adelante.

Tres serían, a mi juicio, las aportaciones fundamentales de Víctor Ramírez a la prosa narrativa insular del último decenio: a) un realismo tendencioso, es decir, escritura con determinada finalidad; b) su implicación social; y c) nuevas aportaciones estilísticas, en especial sus conquistas personales en el área del lenguaje.

Decir que Ramírez se sitúa en la literatura con un grado de objetividad al que siempre hemos llamado realismo es bastante engañoso, puesto que aun el realismo fotográfico deja de serlo minutos después y pasa a ser segmento histórico secuestrado en el instante de su fijación, sobre el que la realidad avanza en su imparable marcha espacio-temporal. Realismo,

considerado ampliamente, sería algo específico de la retransmisión en directo; todo lo demás es realismo en diferido.

Así pues, en la relatividad del término, podríamos decir que Ramírez

es aproximadamente realista, si con realismo quiere decirse que su punto de partida es la realidad inmediata del medio y de las personas de su lugar y época, tanto como si realismo es situarse cabalmente en la realidad del lenguaje. O en el seguimiento de las formas más elaboradas de la última literatura en castellano. Hasta aquí es cierto su entronque con la realidad, si resumimos diciendo que su escritura es contemporánea a los estímulos creativos de la sincronía.

El lado engañoso, o incompleto, de fijarlo como realista vendrá dado por su aparición en un contexto específico. Pues, a poco que se observe en la literatura de todo el siglo, el realismo se ha entendido muchas veces en la prosa escrita en Canarias como una deriva de la literatura popular, una desviación de sus múltiples funciones en un solo sentido: aquel que ha quedado como localismo folklórico, costumbrista, tan cercano al sainete y a la función caricaturesca.

La necesidad de documentar vivamente la originalidad de nuestro modelo humano ha hecho que bastantes escritores insulares, con aliento de novelistas, se hayan refugiado en lo excesivamente local. Si alguna consistencia funcional tienen los tipos y el lenguaje que despliega la literatura costumbrista, ella interesa primordialmente a la dialectología, dándose el caso de que, otras tantas veces, sea un dialectólogo, doblado en escritor costumbrista, quien acerque estos dos modelos de anotación de la literatura popular en sus productos editoriales.

Afortunadamente, de la obra en prosa del grancanario Alonso Quesada - igualmente difundida en este último decenio- pueden deducirse provechosas comparaciones. Está claro que Quesada, al inicio del siglo,

rompió el cerco local al dejarnos reflexiones nada localistas de nuestro ser interior -campesino urbano y cosmopolita- dando lugar a una apertura estilística digna del nivel de la prosa española coetánea. Apertura que narradores posteriores procurarán seguir: ahí están los textos de Miguel Sarmiento, Ángel Guerra, los de Claudio de la Torre o Enrique Nácher, cada vez más expansivos. Hasta llegar a la madurez de planteamientos universales que reflejan novelas más cercanas a nosotros, como la citada Crimen, o Guad, o Mararía...

También Ramírez intentará que el pequeño solar de realidad que le sirve de punto de apoyo catapulte algo tan sencillo como es la condición humana -esa especie observable en cualquier lugar del planeta- siguiendo en ello la aseveración de que aun el escritor más local, si obra con estilo y verdad, queda incluido de inmediato en categorías universales. Podría decirse que Ramírez es objetivo no mas allá de confundir la realidad con su analogía impresa.

En este sentido es del rango de los escritores realistas porque, más que dar una realidad pautada, reproduce otra realidad que es continuidad de lo tomado en vivo, creando un modelo híbrido de realismo y posibilidad de ruptura. Puesto que -y eso lo tiene él muy claro- realidad no es igual a verdad; mentirá en muchas historias, trazará hipérboles, pero nunca para engañar. Sí para intoxicar con la verdad ofrecida de lado.

No es difícil leer en sus cuentos algún que otro aforismo sobre las cuestiones a las que concede el máximo alcance moral, tales como la cobardía, la verdad y la mentira. Así es como hablará de «mentiras de verdad», de «la verdad menos mentirosa». Creará historias mentirosas: "esta historia, como todas, también mentía. Pero no engaña (...)" (en

«Hedor de esquirola»).

La apariencia de los hechos no deja de ser vivencial: muchas de sus tramas argumentales desarrollan el modelo de 'un sucedido'; 'un caso', 'un cuento', tal como el habla describe la relación oral. En algún cuento, el

delito es "un casual, cosa de las copas"; otras veces reproduce la secuencia que introduce el testimonio oral: "me pasó un caso" (en "Pero como si no"). Esto quiere decir que la base real no es cuestionable como punto de partida, y que la realidad mentirosa es mucho menos que un artificio.

Aceptemos pues que Ramírez trabaja en base a un segmento bastante extenso de la raíz real: la oralidad. Que atiende a lo más verosímil que le dan las pautas de realismo de la oralidad, pero también que este dato contrastable pueda discurrir según su voluntad intencional, esto es: su tendencia. El modo en que Ramírez toma el pulso a ese medio físico y humano que habitualmente describe no será, en todo caso, sólo documental, fisiológico, sino que será sobre todo interpretativo.

Si tomáramos como cauce de interpretación su modelo de creación crítica -su "puesta en literatura"- diríamos que el modelo de interpretación lingüística que opera en Víctor Ramírez revela su ambición por llegar a penetrar en el lenguaje como desvelador de ideología. Parece suficientemente claro que hay una gramática de los actos, que el habla la ha recogido y es preciso hacerla visible. Si, además de hacerse visible, surge un sistema mitopoético que rehúye objetivar disciplinariamente lo más vivo, pasando solamente al papel lo que se preste más a la parábola intencional, entonces tenemos una selección de intenciones, una tendencia.

Es esa voluntad selectiva e interpretativa, que quiere trascender a la categoría de las ideas, a lo que llamamos tendencia. El realismo tendencioso de nuestro autor querrá operar tanto en la descriptiva fisiológica del cuerpo social, o sea: en el comportamiento de humanos en grupo, como en el más específicamente individual cuyo acto fisiológico más llano es la oralidad.

El habla será de este modo prueba de facto de realidades grupales e individuales, hasta el punto en que desvele posiciones vitales. Pero no el habla en toma directa, sino un habla muy singular, tan recreada en el texto

como las personas que la ejercen como ideario, y engarzada en un nuevo concepto de tiempo que vertebra la fragmentariedad.

Aquí reside una de las perplejidades que nos encontramos frente a un

autor como Ramírez: el hecho de que, haciendo una literatura popular, los medios puestos a tal fin en la página dificultan la comprensión extensa de

su discurso. Más adelante tendremos ocasión de ver cómo estas dificultades de acceso son voluntarias en Ramírez, al no tratar de hacer accesible el modelo especular y -diríamos- tóxico de su narrativa, haciéndola muchas

veces tortuosa como la vida misma.

*

Tal vez sea en el relato titulado “El escritor y un miedo más” -del que existe una primera versión sucinta (Málaga, 1980) y otra definitiva incluida en “Lo más hermoso de mi vida” (Las Palmas, 1982), presente en esta edición-  una de las pocas ocasiones en que Víctor Ramírez se desdobla conscientemente en autor y personaje para darnos algunas taxias de su pausa vital y de su oficio, para descubrirnos el origen de sus opciones como escritor.

A la crisis creativa de quien escribe en solitario sucederá el relato que le hace un habitual en la tienda del barrio, alrededor de unas copas. Con ello está  tal  vez  queriendo  decir  nuestro  autor  que  la  creación  in  vitro  lo paraliza, lo lleva al terreno baldío de la inseguridad expresiva; que será la contaminación con la vida latiente del 'sucedido' lo que le haga escribir.

A  niveles  de  origen  de  su  escritura  estamos  descubriendo  en  este relato   tanto   las   rutinas   del   escritor   autocensurado   como   la   propia escatalogía de mostrador, sin obstáculos; pero, sobre todo, la función del

'sucedido' desvelando el procedimiento más general en su obra. Sucedidos relatados en la barra de una tienda, recreados oralmente por quien sirve de vehículo, son los que despiertan su curiosidad (“Ahí me empecé a interesar por el cuento”, dirá en otro relato) y pasan a ser elaboración literaria, una

vez el autor lo recompone didácticamente, con intención ideológica, con la tendencia electiva y expresiva que le es propia.

Como puede observarse, este relato dice mucho del Víctor Ramírez escritor, diametralmente interesado por el 'sucedido' y su fabulación, repartido entre el dato y la alegoría, ensamblador de las dos o más partes del todo para seguir las leyes literarias de la parábola. De su inclusión en el terreno de las formas perdurables. Por esta razón es importante que sepamos con claridad tanto lo que cuenta, por qué lo cuenta y el modo en que nos lo cuenta.

La cotidianeidad con señas y visos reales no llega a ser tergiversada, sino transcrita con voluntad de efecto didáctico, aunque los seres habituales queden victimados como esperpentos, rehenes de una mitología tendenciosa. Un autor con tal capacidad de transposición de lo real a lo imaginario no necesita en verdad seguir pautas de realismo mágico, como se ha dicho de él, puesto que tiene a mano un sertâo particular en los

Riscos, un Macondo real al alcance de ser recorrido por sus pies. Le bastará tan sólo salir de su escritorio para comprobarlo. El resto es más difícil: escribir exigentemente.

Decíamos que la implicación social es una de las facetas más destacadas de Víctor Ramírez. Importa mucho, a tal fin, explicar previamente cuál es el medio físico y humano donde tienen lugar los relatos. Su comprensión nos ofrecerá datos cercanos del tejido social que aquéllos documentan.

Vamos pues a tratar de aquella zona de sombra de la realidad canaria que no sólo los turistas ignoran, sino que incluso muchos canarios perciben como lejana, creyendo -en un exceso de esquematismo- que el habitat suburbial se reduce al dominante, esto es: al recientemente surgido como bloques de “viviendas sociales” en descampado.

Los riscos son una de las áreas naturales más diferenciadas de la ciudad, desde el comienzo de la disposición urbana. Son barrios obreros

establecidos en las estribaciones rocosas que limitan las capitales canarias y algunos pueblos insulares. Es posible que desde el mismo siglo XV se hicieran repartimientos de solar a los conquistadores y pobladores de la milicia, en terreno llano. Se dejaba así la ladera a la libre disposición de los menesterosos, aprovechando muchas veces la existencia previa en ellos de un habitat troglodita.

Los riscos son en realidad células de un comportamiento campesino que se resiste a ser suburbano, donde los inmigrantes del interior han persistido en la zona arriscada de la servidumbre (recapitalizada hoy como sector servicios, o terciario). Tienen una población homogénea, fuertes relaciones vecinales basadas en intercambios personales estrechos y continuos, impuestos por la proximidad física, la intimidad y la frecuencia del trato personal.

Son la zona urbana donde un mayor número de gente conoce a sus vecinos de vista y de nombre, estableciéndose lazos de vecindad fuertes y consistentes, así como conexiones de clase entre obreros no especializados y agricultores residuales, principal base social que puebla hoy los riscos de las periferias urbanas. Tales relaciones vecinales, de algún modo complementarias, asumen la forma espacial familiar, casi diríamos pueblerina, poniendo de relieve el concepto prevaleciente de solidaridad. La necesidad de ayuda mutua, de sociabilidad personal y solidaridad social, es grande.

Naturalmente que, en tal estado de cosas, donde todos conocen la vida y milagros de los demás, se tienen las condiciones positivas de toda comunidad tradicional estable y arraigada. Pero, en lugar tan estrecho, aparecen también fricciones entre grupos o individuos. Es así como surgen vecinos enralados o peleados que pasan del uno al otro extremo con los impulsos primarios propios de un escaso nivel cultural. Es, en este sentido,

el vecindario risquero terreno de cultivo donde surgen pasiones limítrofes con la insania y, como suele decirse, cariños que matan.

Dentro de estas fronteras físicas y simbólicas será la utilización de los servicios -tiendas, tabernas, bancos de la plaza, sociedades recreativas- el índice comunicacional de la propia existencia del vecindario. El cafetín, el bochinche o la tiendita toman el lugar de mentidero público, son lugar de encuentro, esto es: de coordinación e intercambio social.

Lugares -todo hay que decirlo- son donde la palabra cruzada no excluye el ensimismamiento televisivo que parece ser general en la población, pasada cierta hora de la tarde. Los varones pisan más la calle y frecuentan más que las mujeres estos lugares: las copas, el juego, la conversada. En las azoteas, las vecinas lavan y tienden la ropa, riegan con mimo sus helechos plantados en latas y cajones vacíos, mientras cruzan entre sí las pautas del matriarcado.

Es en estos riscos donde tiene vida y residencia habitual el paisaje humano, o paisanaje, que estimula interiormente no sólo lo narrado por Víctor Ramírez, sino también su modo de narrar. Es el terreno elegido por nuestro autor para contar con propiedad historias -como he dicho en otra parte- de magua, lumpen y desamor.

En espacio tan localizable estas historias tocarían fondo muy pronto,

si no fuera por el empeño de Ramírez en extraer una mitología social que dé forma a su opción interpretativa. Mitología que va a implicarle a él, al vecindario y al mismo lector, su cómplice.

A lo limitado de la vivencia local opondrá Ramírez su extralimitación creativa, dando forma a personajes que sobrepasen la estrecha linde de la realidad, que perforen el paraíso que creíamos, a primera vista, que eran los riscos. De este procedimiento compensador surgen seres alternativamente

sórdidos o cariñosos, broncos y leales, ambas cosas maximalizadas en el límite mismo de la crueldad mental, puesto que el autor parece estar seguro de no poder cambiar la realidad sólo con darles a ellos vida impresa.

A una realidad dura responde Ramírez con igual dureza de formantes creativos, si no remediando, al menos paliando las imperfecciones del modelo social. Solamente dando vida a esos seres extremados, y que en la fuerza de la ficción obtengan lo que podríamos llamar una revancha textual.

El paraíso en que se mueven estos seres está poblado de objetos familiares en la infancia y pubertad de los canarios del trasvase, cuando el antiguo orden no había logrado su expansión actual. Poblado de olores a infusiones del repertorio doméstico (“agüitas guisadas (...) buenas para...”), de sorpresas temidas y anheladas en tanto indeseables. De dependencias mil en el terreno familiar, de convulsiones mil en el terreno social.

De matriarcado asumido y compensado con un machismo residual, efecto de la insatisfacción varonil por el hecho de no verse asumiendo en casa el rol dirigente, paterno y patriarcal. De sexualidad bronca o cómica, según la fuerza de los hechos que medien en el acto desencadenante.

No es, en rigor, un paraíso reproductivo de la realidad social - proyección del entorno en su aspecto cuantitativo- sino que es el paraíso recreativo y cualitativo (de calidad paralela, o más bien análoga, a lo natural) donde irán a solazarse a gusto y olfato los apátridas. Éstos son los que se han quedado atrás, en la retaguardia suburbial, hacinados en barriadas risqueras superpobladas. Los que no han cogido del tren del progreso más que el vagón del consumismo; los que han sido instrumentalizados en el rol de carne apaleada. Aquellos que reciben su ración de miseria en el banquete de la dependencia.

Estos infortunados seres de las islas afortunadas parecen estar en las páginas de Ramírez con todo el vigor febril que les da su condición medio

masoquista, medio narcisista: presumen de su miseria con humildad soberbia, se afanan en sus errores, arrastran su sombra con desdén menesteroso, si acaso emigran. Otros son forasteros de aluvión, con nomenclatura exótica: «el tunicio», «el fuereño», negros y lapones...

Se acomodan unos y otros en la torpeza del amor contiguo, de amores insanos, oníricos o letalmente correspondidos. Son hijos de la tierra que les vio nacer, transfigurados en letra impresa para salir de la fosa común de la animalidad, de la dependencia. En ellos estriba la autenticidad del

narrador, si consideramos que el aspecto social se ve aquí reflejado con las naturales obsesiones electivas del autor.

Pues éste, naturalmente, los utiliza para sus fines, les autoriza a que muestren su enorme potencial de insociabilidad, de soledad y, sin embargo, de solidaridad de clase. En tal sentido, Susa la Culona, el manco Guzmán, Sasa, madre Andreíta Casiana, Meñique Revirado o «el mayor de los Ravelo» están presentes en función primera de realidad, de primera enseñanza, al mismo tiempo que en su segunda función de exceso humorístico del autor.

Se comportan como pequeños Gulliver, Robinsón o Calibán, funcionando siempre como personajes de literatura parabólica, probando las tesis de su autor y dueño. Estos personajes delatan conflictos psicológicos y sociales que, evidentemente, el autor está lejos de poder resolver, aunque lo intenta.

Las parcelas donde Víctor Ramírez puede incidir sobre una realidad social insatisfactoria -con intención de cambiarla- son la escritura y la enseñanza, sus dos pasiones exactas y complementarias. A la primera la desdeñará como objeto de medro personal -resaltando si acaso su función pedagógica-, prefiriendo ser socialmente irrelevante. En la segunda vuelca su compromiso, no desdeñando presentar a sus alumnos la propia literatura como arma de doble filo.

Hemos llegado al punto en el que debe concretarse cuál es el grado exacto de lo que llamábamos su implicación en el campo social, con qué matices expresa Ramírez su conciencia social y cuáles serían sus postulados ideológicos. Estamos frente a un autor que toma su medio ambiente vital como estereotipo y lo hace telón de fondo que impulse otras historias paralelas a la vida, para él verdaderas, puesto que esa otra realidad opera por analogía.

En efecto, Ramírez no sólo parece querer documentar un estado de civilización desde la experiencia propia sino que incluso quiere implicarse activamente en ella, en función crítica, desplegando con crudeza su conciencia social. No sólo en la escritura, sino que es una actitud bastante transparente en su vida personal, como muestra en las entrevistas de prensa, radio o televisión. Se diría que una única secuencia literarío- didáctico-ideológica da forma a su fisonomía total.

El vertido que hace Víctor Ramírez de sus ideas políticas toma cifra en una frase de Alfonso X el Sabio repetidamente citada por él como un código que viene a desarrollar escuetamente sus convicciones personales: Siempre pugnaron los tiranos que los de su señorío fueran necios et medrosos. Con este juicio contamina Ramírez su mundo personal en una línea de denuncia que atiende a dos polos concretos: por un lado, la ignorancia; por otro, la corrupción, ambas interactuando entre los desposeídos de la tierra y los poderosos.

La ignorancia y el miedo son para él las dos coordenadas de esta sociedad, tal como declarara en su ponencia del Primer Encuentro de Narrativa Canaria (Ateneo de La Laguna, 1982). La pervivencia de una sociedad jerarquizada por medio de la ignorancia, la corrupción, la mentira y el miedo serán el caballo de batalla en el que correrá nuestro autor sobre temas tales como la religión, la milicia y la política, diseñando pautas de interpretación históricas -antimilitarismo, anticlericalismo,

antijerarquización- claramente anarquistas. Es la suya, sin embargo, una tendencia anarco-visceral más atenta a defender las causas previamente perdidas que las empatadas con coherencia.

Con la indefensión y el amedrentamiento como motivos centrales parece pues bastante lógico que titulara su primera recopilación Cuentos cobardes puesto que la ignorancia genera la cobardía, el servilismo, el miedo y, finalmente, arrastra toda la mitología creada por las clases humildes para sobrellevarlos.

Del miedo surgen los conflictos en el ambiente de ladera, en la familia, la infancia, la tienda. Causan la anormalidad genética, el desamor, la precariedad emocional, la soledad humana, los golpes bajos que da la vida y los consuelos buscados para malvivir arrastrándose, para ese «ir tirando» secular en el Archipiélago.

“Fuera del miedo nada nos ha quedado que nos haga avanzar”, “la mentira es poderosa porque ya la verdad no existe, porque desde la aurora de las épocas ha desertado” -dirá en “Ojo de pulga”.

Con todos estos presupuestos -más éticos que políticos, diríamos-, juzgar la escritura de Ramírez como hecho literario unívoco nos parece una forma errónea de abordarla, ya que su obra supera el carácter textual y trasciende a la textura de la condición isleña, poniendo de relieve otra textualidad identificadora y, como se ha dicho, interpretativa.

Según su óptica personal, “existe un complejo de inferioridad en los bastardos (...) y si queremos indagar en la personalidad actual de nuestros paisanos, al dicho complejo habremos de recurrir (...) Nuestro pueblo, a nivel individual y colectivo, se siente despadrado. Sabe, instintivamente, que el padre que le han endilgado no es el suyo de por sí.

Lo sabe, lo sabe. Y sabe, que es lo menos grave, y sabe que jamás conocerá su identidad, que tendrá que construirse ésta, porque, a fin de cuentas y si

de una vez nos encaramos con la menos mentirosa de las verdades, somos un pueblo hijo de muchas leches, dispensen la expresión» (en “Ojo de pulga”).

Como puede observarse, se trata de un fragmento directo donde Ramírez está globalizando lapidariamente su visión pancanaria. Términos como 'inferioridad', 'bastardos', 'identidad' y 'pueblo despadrado' buscan ser una calificación radical de los males de la dependencia, tanto como una descalificación del modelo colonial.

Pocas veces se ha expresado un autor entre nosotros en términos tan redondos, tan fundamentalmente críticos, a la hora de acercarse a la propia identidad, poniendo patas arriba sobre la mesa la ontología desnuda del habitante isleño. La crítica del comportamiento etnocentrista y del subdesarrollo le hará definir nuestro ámbito, mediante uno de sus personajes, de este modo furibundo: “Canarias es el lujo de otros, coño”.

No es mi intención rebatir los maximalismos de Ramírez sabiendo, como sabemos, lo que pueda suceder fuera de la ficción. Cuando estamos en la zona española con el récord nacional de suicidios y de natalidad, de subalimentación y de fracaso escolar. No podremos desmentirlo en ningún caso, ni aceptar por sistema que sean éstos los únicos parámetros básicos

del ser y el existir canarios.

Tratamos aquí de un autor que está haciendo la descriptiva emocional y psicológica de la postguerra en Canarias, que está documentando el

rápido transvase desde la miseria subsistente a la miseria consumista, que está “mirando el derrumbe manso de nuestro pueblo” -según sus palabras. Estamos tratando de evidenciar un sistema ideológico que escapa a la mera literatura, y lo hacemos para comprender mejor al autor.

Lo sabemos consecuente, pero ninguno de los dos tenemos potestad para seleccionar y decidir sobre las demandas sociales. Sólo confiamos en que lo escrito contamine y promueva conciencia. En tal sentido hemos

podido hablar de conciencia social en Ramírez, pues su escritura pasa a ser una propuesta, una alternativa.

La calidad de su percutiente criticismo no se limita a las declaraciones máximas, sino que aparece formalmente encuadrada en su obra, si bien con otros registros. En un medio tan castigado por 'los dominadores del

mundo', 'los marihuanadores' o 'los padredioses de turno', con problemas de alcance genético -pudiera decirse-, es bastante natural que campen las conductas más aberrantes y desviadas, especialmente en el terreno libidinal, esto es, en el de la sexualidad.

Es, consecuentemente, lógico leer en los relatos de nuestro autor incestos, castración, poliandría, agresiones y mutilaciones sexuales. También suicidios, escatología, erotismo infantil, coprofilia, etc. Tan entreverados a veces de humor y crueldad que nos negamos a pensar que sean pautas desveladoras tan sólo de denuncia social, sino acciones tocadas por una voluntad paródica, situaciones límite de apátridas que hacen una pirueta desesperada por sobrevivirse.

Se ha hablado suficientemente de edipismo y misoginia, a tenor de los datos que ofrece Ramírez, para pensar al respecto que sean estas dos tendencias dominantes en sus relatos. Se trata de particularidades psicológicas muy extendidas aquí y allá en algunos de ellos, revelando -en general- una sintomatología depresiva.

La primera de dichas particularidades surge en el relato titulado “Nochebuena”, aunque está planteada en términos de disociación filial. El terreno descriptivo es aquí la disociación de la figura paterna en boca de los dos protagonistas: el que cuenta en primera persona y el que es contado como dialogante indirecto que contrasta la subjetividad incómoda, indeseable, del que se evidencia como narrador -Santiago-, aunque no

enteramente como protagonista. La figura ausente del padre gravitará de tal

modo en la narración hasta hacerse con su protagonismo. La crueldad del pronunciamiento edípico está también presente en el cuento titulado “La esperanza hecha piedra”, narración magistral donde la acción se desboca hacia el sadismo y la pedagogía.

En cuanto a la tendencia misógina, ésta tendría su base en la descripción que hace Ramírez muchas veces de sus mujeres. Mujeres dominantes y coquetas aceleran el proceso de derrumbe psicológico habitual de sus personajes, derrotados por el amor sin respuestas, dignos de una letra de corrido mexicano.

Es el Ramírez que guarda para ellas los matices calificativos más duros -'la penca', 'una pendejo'-, pautando un código que pudiera parecer machista. El código de un rol patriarcal no asumido se refleja en la pretensión del hombre a formar a la esposa según sus intereses de explotación: “que todavía es casi una niña, aún a tiempo de hacerla a tu mano” (en “Pero como si no”).

Serán, otras veces, mujeres portadoras de un olor corporal punzante hasta el punto de estigmatizar al receptor. Hay que decir, no obstante, que estos destellos misóginos no parecen predominar sino en las etapas de derrumbe psicológico del protagonista, lo que ocurre en algunos relatos.

La mujer está descrita más frecuentemente con una vitalidad sensorial y fisionómica -las muchachitas lindas del barrio- muy lograda. La madre puede ser autoritaria y cariñosa, la novia altiva y condescendiente. Puede tomar la figura de Andreíta Casiana, la madre nutricia de tantos Diosnoslibre, que parece encarnar la forma de una historia doméstica del Archipiélago.

¿Hasta qué punto deberemos tomar al pie de la letra las insinuaciones que nos hacen estas criaturas imaginarias y desbordadas de estar cruzando las historias de Ramírez en función social? El que lo estén ahí en fase

parabólica no excluye que, en alguna medida, lo estén también en función paródica.

Páginas donde se presenta a un bobo que pelea por su barrio (“Lo

más hermoso de mi vida”), una niña subnormal que se prostituye (“La esperanza hecha piedra”), o el hombre que “muere de un tiro certero del señor conde en una de las ocasiones en que se alquiló como pieza de caza y tuvo mala suerte” (en “Diosnoslibre”), páginas así, decía, nos hacen pensar que sea Ramírez un autor que se divierte ocasionalmente en la creación de personajes esperpénticos, guardando otras tantas veces para sí mismo la clave humorística de lo que suponíamos un descarnado friso

social, trazado con el fin de aleccionamos.

Ya sea parábola o sea esperpento, lo más conveniente será pensar que las dos opciones son realmente indistinguibles en nuestro autor. Si la intensidad social no deja de contener claves humorísticas, no nos extrañemos de que nuestro autor haga un humor anarquista alternativamente negro y rojo. Que se divierta creando monstruos, que pretenda intoxicar más que contar un cuento. Y que acaba, víctima de su intoxicación, sin saber muy bien si lo que alcanza más al lector es el efecto interno deseado -que decíamos didáctico-, o tan sólo el desfile de figurantes cometiendo excesos únicamente posibles en la impunidad de la ficción.

En ello reside otro de los complejos caminos de su lectura. Al presentarse estos dos planos, tan diferenciados, en una escritura que se establece como continuum envolvente, el lector quedará muchas veces atrapado entre la sonrisa y la reflexión, mejor dicho, la tentación de sacar una moraleja a cada rasgo excesivo.

Habremos de superponer las dos lecturas: sonreír y pensar. El mundo en el que se mueve Víctor Ramírez así lo aconseja; veamos, si no, la poética que descubriera sus intenciones: «Escribo por venganza, por profundo sentido de frustración, por punzante rencor ante tanto mal, porque me da

la gana, por distraer el rato, por sádicos deseos de crear seres que sufran como los que de veras existen por ahí, por jugar a darme alguna explicación que me engañe algo; estoy seguro de que por muchos motivos más que no alcanzo, ni me preocupo en alcanzar, a ver. Y siempre sabiéndome cómplice del lector:lector que busca corroboración en el autor, corroboración insana a sus insanas perspectivas de la vida» (en Aislada órbita, 1973, pág. 149).

De este modo, dando vida a monstruos de papel, intentará Ramírez superar por analogía a las criaturas naturales, sabiéndolas cómplices suyas. Por eso, como un reflejo de esa cierta zona de la realidad canaria en progresivo deterioro, el humor (negro) y la escatología surgen en cualquier momento como ingredientes situacionales necesarios.

Frente a las servidumbres diversas que traen los desequilibrios sociales, frente al conflicto, no viene Víctor Ramírez precisamente a poner orden, sino a trazar otro sistema analógico de ordenado desorden, como cumple a su musa rebelada.

Admirador de personalidades marginales -y de escrituras que desarrollen un cosmos personal puesto al margen- tanto en la vida como en la literatura, el trabajo de Ramírez va encaminado a refundir los primeros en la segunda. Ha confesado admirar a personas tan distantes como Nikos Kazantzakis, José Alfredo Jiménez, Juan Rulfo, Guimaraes Rosa, Juan Ismael y a los fetasianos insulares: Vega, Bermejo, Arozarena.

Ha llegado a decir que le interesen más los textos por la calidad de las personas que los han escrito que por sí mismos. Que no lee nada de fantasmones famosos y trepadores con imagen pública triunfal. Se acerca en cambio a la "voz minoritaria y cada vez más sola de los disidentes, de los rebeldes" (en «Hedor de esquirola»).

La última faceta que quisiera, ya brevemente, destacar en los relato que va a leer -o releer- el lector, es el lenguaje: La capacidad de renovación linguística del Ramírez estilista, una vez situado en sus márgenes el

Ramírez fajador. Sus conquistas en el área sintáctica, léxica y de organicidad del relato son acaso las que más interés hayan despertado en la crítica.

Habremos de volver por un momento a la inevitable comparación con la literatura canaria precedente. Se había, en efecto, abusado del habla para limítar su capacídad identificadora a los subgéneros, llámense costumbrismo, sainete o humor canario. El logro de Ramírez ha sido el de elegir la textualidad más innovadora sin perder de vista la esencia de la lengua coloquial.

Los hábitos estilísticos de la narrativa de Ramírez están marcados por la confluencia de varios factores ensamblados entre sí, con una fluencia que - como dijimos- se presentaba desde Cada cual arrastra su sombra como novedad en las letras canarias actuales. Estos factores serán el habla regional, la derivación -a partir de ella- de nuevos formantes siguiendo leyes de sinonimia o geminación, y un ordenamiento sintáctico peculiar.

El habla regional está usada siguiendo los esquemas del coloquialismo, el estilo indirecto propio del 'sucedido'. Coprolalias de contenido afectivo -'el bilingo', 'la rajita', 'la pitusita', 'su cosita' - interesan la retórica del pudor inguinal; las deformaciones que sufren los tecnicismos médicos -'sarampio', 'reúma', 'paralís'- documentarán el grado de resistencia fonética que el habla canaria tiene frente a la norma.

A los coloquialismos del habla se unirán otros, originales de Ramírez, con funcionalidad hablada: 'descolor', 'añuscar', 'desquerer'. Estas aportaciones léxicas terminan poseyendo identidad funcional propia, son fácilmente asimilables a la inventiva coloquial, puesto que se ha formado análoga a

ésta, no llegando a haber solución de continuidad entre canarismos y voces propias de Ramirez, consiguiéndose el sistema análogico que es uno de los atractivos mayormente reconocidos en nuestro autor.

El campo de los diminutivos, por ejemplo, es granado en concomitancias con el temple moral y humano del lumpen suburbial, del campesinado urbano, puesto que desarrolla a fondo los registros de su talante humano, de sus argumentos sociales también. El diminutivo puede ejercerse incluso con humor, en plena parodia del realismo mágico.

Con tales aportaciones cristaliza Victor Ramírez una retórica de su invención, que no consigue apoyarse formalmente en la mera recreación coloquial. Se trata, en cambio, de un aluvión de nuevos formantes verbales, de una adjetivación cargada de acentos poéticos -otras veces espasmódicos-

, no desdeñando echar mano de cultismos de imposible uso popular.

Será en su combinación sin táctica donde este entramado produzca el efecto deseado, al tiempo que se convierte en un módulo de animación narrativa muy peculiar. Este estilo que, siguiendo una palabra de su autor, llamaríamos 'cantinfludo'. Es eso, efectivamente, 'cantinfludo': una linguistica acumulativa en pathos, en vivencia.

En los procedimientos narrativos hay novedades. Veamos, por ejemplo, los mecanismos con que Ramirez anota más frecuentemente su propiedad lingüistica: transgresión o alteración del orden sintáctico normativo, desplazamiento arbitrario de sus formantes, la inclusión de la segunda persona verbal como dialogante que ofrece respuestas gestuales. En una trama tal, que el acercamiento a la cotidianeidad acaba por ser una desviación imaginante. El tiempo es también una zona cuidada por el autor: acciones simultáneas, paralelas, interpolaciones o yuxtaposición son

algunas de las medidas usuales en estos cuentos, donde la imbricación pasado-presente parece continua.

Una vez tratados los temas propuestos veamos algunas particularidades de esta edición. El presente volumen, al comprender una larga selección de relatos cortos hecha por el autor, excluye los textos clasificables como relatos largos -o novelas cortas.

Con ello se da una idea bastante completa de este narrador de historias del subdesarrollo que, desde su cota de observación, está aportando instrumentos de análisis y comprensión de nuestra contemporaneidad. Dejando, en su camino reservado, algunos de los textos más significativos del momento a la atención y disfrute de sus contemporáneos. Sigamos atentamente el curso de su talento.

* * *

BIBLIOGRAFÍA

CAMPOS HERRERO, D., «Sobre Rumores paganos», Quimera

(Barcelona), nº 6 (1981).

à, «Víctor Ramírez: la literatura es un lujo», Canarias 7 (Las

Palmas), 10 de febrero de 1983.

CILLERO, A., «Además lo primero, un nuevo relato de Víctor

Ramírez», El Eco de Canarias (Las Palmas), 29 de diciembre de 1978.

GALLARDO, J. L., «Víctor Ramírez: la narrativa y el laberinto del lenguaje», La Provincia (Las Palmas), 7 de agosto de 1977.

à, «Víctor Ramírez o la inutilidad de escribir», en Babel- insularia, UNED, Madrid, 1981.

FAJARDO, H., «Presentación de Cuentos canarios contemporáneos», El Día (Santa Cruz de Tenerife), 21 de junio de 1979.

FRANQUELO, R., «Cuentos cobardes, de Víctor Ramirez», Diario de

Las Palmas, 7 de julio de 1977.

GASPAR, I., «Diosnoslibre, contar algo mirando al camino», La

Provincia (Las Palmas), 19 de diciembre de 1982.

HERRERA PIQUE, A., «Víctor Ramirez, autor de Cada cual arrastra su sombra», Diario de Las Palmas. 14 de marzo de 1972.

LAFORET, J. J., «Víctor Ramirez: la ilusión de la realidad», El

Puntal (Las Palmas), nº 14 (1981).

LEON BARRETO, L., «Victor Ramirez, la esperanza de piedra», La

Provincia (Las Palmas), 11 de abril de 1983.

MIRANDA MILLARES, Isidro, «Cada cual arrastra su sombra, de

Victor Ramirez», La Provincia (Las Palmas), 16 de abril de 1973.

ORLANDO, Felipe., «Divagaciones en torno a Victor Ramirez y sus cuentos cobardes», Diario de Las Palmas, 26 de agosto de 1977.

QUIÑONERO, J. P., «Victor Ramirez: Cada cual arrastra su sombra», Informaciones (Madrid), 7 de noviembre de 1972.

RODRIGUEZ PADRON, J., «Cada cual arrastra su sombra. Narrativa en Canarias: alentadoras realidades», El Día (Santa Cruz de Tenerife), 13 de marzo de 1972.

à, «Informe objetivo (dentro de lo que cabe) sobre la nueva narrativa canaria», Camp de l'Arpa (Barcelona), nº 7 (1973).

à, La nueva narrativa canaria, Col. Guagua, Las Palmas, 1982.

à, «Dos horas con Victor Ramirez», Fablas (Las Palmas), nº 41 (1973). à, «Ochenta años de literatura», en Canarias Siglo XX, Edirca, Las Palmas, 1983.

O'SHANAHAN, A., «R. Franquelo, V. Ramírez, El gallo de pelea», La

Provincia (Las Palmas), 30 de noviembre de 1976.

O SHA NAHAN, L., «A Víctor Ramírez, un maestro de escuela», La

Provincia (Las Palmas), 8 de mayo de 1977.

SAGASETA, S., «Tú a tú con Víctor Ramírez: escribir es un fragmento del vivir», La Provincia (Las Palmas), 9 de mayo de 1983.

SANCHEZ, A., «Lo verosímil del suceso», prólogo a La piedra del camino, de V. Ramírez, Colección Benchomo, La Laguna, 1980.

à, «Cómo cuenta Víctor Ramírez. Una interpretación linguística», en Ensayos de cultura canaria, Edirca, Las Palmas, 1983.

à, «El lenguaje como ideología. A propósito de Diosnoslibre»,

Canarias 7 (Las Palmas), 18 de diciembre de 1982.

à, «Narradores canarios entre el ser y la nada», Puentepalo (Las

Palmas), nº 3 -4 (1982).

SANTANA, L., «Novelar en Canarias», Camp de l'Arpa (Barcelona), nº

7 (1973).

[Sin firma], «Víctor Ramírez y su novelito», La Provincia (Las

Palmas), 19 de diciembre de 1982.

OLAIZOLA, A., «Además lo primero, una novelita con intención pedagógica», La Provincia (Las Palmas), 29 de diciembre de 1978.

QUINTANA S. J, «Víctor Ramírez y sus Cuentos cobardes con la visión caótica social como una farsa», El Eco de Canarias (Las Palmas), 18 de septiembre de 1977.

VEGA, Isaac de, «Cada cual arrastra su sombra, de Víctor Ramírez. Sobre una novela, bomba de espoleta retardada», El Día (Santa Cruz de Tenerife), 22 de abril de 1973.