CÓMO CUENTA VÍCTOR RAMÍREZ (UNA INTERPRETACIÓN LINGÜÍSTICA

CÓMO CUENTA VÍCTOR RAMÍREZ

(UNA INTERPRETACIÓN LINGÜÍSTICA)

POR ÁNGEL SÁNCHEZ

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Introducción.

El 22 de Diciembre de 1971 anunciaba una de las notas de la pagina "Cartel de las Letras y las Artes" del "Diario de Las Palmas" -de tanta importancia en los dos últimos decenios literarios de la Isla- que "próximamente la Editorial lnventarios Provisionales reanudaría sus publicaciones", anunciándose como de inmediata aparición "Cada cual arrastra su sombra", de Víctor Ramírez, "escritor de Las Palmas, prácticamente inédito que se revela como excelente narrador".

Esta valoración previa de un escritor antes de aparecer su obra, nacida de un estímulo amistoso del reseñista, mostraba no obstante el índice de aceptación que tenían los escritos de Ramírez en los editores. Estos, al pasar la noticia a la prensa, desencadenarían probablemente una de estas dos consecuencias lógicas: o la decepción más consecuente con la habitual cadena de espectativas esperanzas que se suelen poner en los nuevos autores, o el refrendo a la cuña publicitaria del periodista amigo, que no diera ningún margen a la decepción.

Sucedió esto último. Los lectores y la crítica -que por entonces alentó y sostuvo el brote de narrativa conocido como el "boom"- afirmaron el interés de las narraciones primerizas de Víctor Ramírez. Más de veinte narraciones ha publicado desde aquella fecha, y persiste de alguna forma por encima de la ausencia de críticos preocupados por las novedades editoriales -el interés general por su modo genuino de contarnos historias de lumpen y desamor. Al seguimiento prolongado y cercano que he hecho de la persona y de su obra, corresponderá la interpretación que doy más adelante de sus cuentos.

Es en realidad poco antes de la aparición de "Cada cual arrastra su sombra" cuando se inicia el nuevo brote de narrativa canaria. En el año 70 se relanza el Premio de Novela "Pérez Armas" por la Caja Insular de Ahorros de Tenerife; Luis León Barreto queda finalista en el Premio Sésamo; Luis Alemany fue finalista en el Alfaguara. Sus novelas serían publicadas a continuación, formando parte del "boom". El paso dado por lo que se llamó "los finalistas" no era más que la acción externa de un trabajo ya consumado por las jóvenes generaciones literarias de las Islas: el paso a la prosa, fruto del trabajo silencioso y de la oportunidad favorable de edición.

Así lo piensan Alfonso García-Ramos (1) y Domingo Pérez Minik (2) cuando, iniciada la dialéctica de los apellidos (¿canaria o en Canarias?}, deciden que ni hay "boom" ni hay "narrativa canaria", siguiendo el inveterado signo insular de la duda metódica. El amplio panorama que este brote narrativo produce en diez años ha sido ya evaluado sincrónicamente, aunque sólo en superficie (3), Queda aún pendiente una evaluación de cada autor y obra, más general, del fenómeno: cómo se gesta, cómo se compone, cómo se promociona, cómo se comprende, cómo se desmorona. Quedan pendientes algunas definiciones, algunas recapitulaciones sobre los materiales aportados a la Historia de la Literatura Canaria por esta eclosión novelística.

Al proponerme empezar por un autor determinado (¿por qué estudiar a Víctor Ramírez y no a cualquier otro?), ha pesado moderadamente en mi voluntad una afinidad afectiva y ética que puede resumirse en la amistad. Pero ha pesado decisoriamente la singularidad de Ramírez, su diferencia con respecto a los escritores de su generación, que es la mía propia. Singularidad temática, estilística, ideológica y en los procedimientos editoriales.

En efecto, salvo "Cada cual arrastra su sombra', "Cuentos cobardes" y "Además lo primero",  que han visto la luz bajo sello editorial, Víctor Ramírez ha ido publicando el resto de su obra por cuenta de autor en muy diversa manera: como folletos, incluyendo fragmentos de novelas nunca acabadas en revistas, antologías, páginas literarias de prensa insular, etc., hasta conseguir casi que la dispersión de tanta historia incontrolada amenace con perderse en las hemerotecas.

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DIFERENCIALlDAD y METODO

Dentro del panorama extenso y multiforme de la última narrativa canaria acuñada como el "boom", la particularidad de V.R., su diferencialidad con respecto a los autores coetáneos, está presente en varios planos que van a ser especificados en cada una de las narraciones sometidad aquí a análisis.

Estos planos serán esencialmente:

a) Temas: Víctor Ramírez no centra sus argumentos en un planteo generacional, ni en la escritura experimental, sino que modula la temática de sus narraciones hacia las vivencias autobiográficas de sus personajes, que no siempre forman una generación ni siempre son jóvenes.

b) Procedimientos narrativos: Los hábitos estilísticos de V.R. están marcados por la confluencia del habla regional y el naturalismo literario en general, sin paternidad histórica reconocible. A este fondo, producto de un realismo coloquial que cuenta el propio medio suburbano, se superpone una elaboración estilística con débitos a autores hispanoamericanos contemporáneos, tales como Vargas Llosa, Juan Rulfo o Guimaraes Rosa. Débitos que, más que apoyarse en el estilo criollo de los americanos, se encauza hacia la formación de nuevos términos, de su propia invención, marcados por la pasionalidad o la sinonimia con canarismos reconocidos.

Producto de la variante hispanoamericana serán también ciertos procedimientos narrativas como la simultaneidad de la acción, las acciones paralelas, las interpolaciones, las yuxtaposiciones irónicas y el estilo coloquial. Aunque en este último el esquema es auténticamente canario, sin apartarse del habla de conversación post-relatada (la relación "dígole"/"díceme") usual en el Archipiélago.

C) Ideología popular. Con este encabezamiento quiero significar de algún modo la línea intrínseca que conduce la voluntad expositiva de Víctor Ramírez hacia el lector, con el fin de hacerle conocer a la clase popular isleña. Hay, en este sentido, catas en la tipología, en la caracteriología, en la filosofía insular, como los grandes significantes de sus cuentos. A la caracterización de la nación canaria como un estado mental podría añadirse que el primer mensaje cualitativo y cuantitativo que ofrece Ramírez en su prosa es, justamente, la ideología popular.

Establecidos en los apartados precedentes cuáles van a ser las tres aportaciones fundamentales de V.R. que van a decidir mi interés por sus textos, pasaremos al detalle de cada uno de ellos.

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"ADEMAS LO PRIMERO"

Escrito entre 1969-70 y publicado en 1978 a instancias de quien esto escribe, Además lo primero es un cuento largo que pudo haber quedado en una gaveta sin ninguna dificultad, desechado por primerizo. Sin embargo, tras una rápida lectura, consideré que era de mucho interés por su valor intrínseco y como referencia de la evolución narrativa de Víctor Ramírez. Y, tras la insistencia, vio la luz en Planas de Poesía con una portada del, entonces, hijo menor de V.R.

Interesante de modo referencial porque en esta historia que estaba destinada al olvido aparecían ya las siluetas de lo que iba a ser el mundo argumental, estilístico, intencional y sociológico del autor. Hay dos historias contadas en contrapunto: la de la inocencia castigada (Juanito) y la de la conciencia restringida (Don Anselmo), principio y fin de dos desarrollos vitales más confluentes que antagónicos.

Un día en la infancia de un niño de ladera

No llega a una jornada el tiempo de exposición temática: apenas si pasa del medio día. Es un día en la vida de un niño de barriada urbana en los años '50 o '60, infancia coetánea a la del propio autor. Por eso era importante rescatar este cuento del rigor de la autocrítica: para demostrar que antes que diera fe de vida la galería de monstruos de la desdicha, el desamor y el estremecimiento, galería que puebla abundamentemente los siguientes cuentos de Ramírez, hubo una infancia desprevenida, inocente, que ya preparaba a los personajes para una edad de hombre sometida a la impunidad. Que la edad de la razón debía ser, por fuerza mayor, la edad más irracional. Un niño que, sólo al acabar el cuento, cae de bruces en la otra cara de la geometría viva, en el mismo límite del desengaño que significa llegar a adulto, probarse que se vive.

A este niño lo veremos más adelante convertido en el habitual personaje de "Cuentos Cobardes", luchando por apartar de sí la maraña de problemas a la que el orden social, alterando su capacidad de decisión, lo lanza de margullo por una humillación sistemática de su individualidad. Es el individuo roto por los demás, por las taras de la sociabilidad. El porcentaje de insociabilidad (no-habilidad social) en los personajes de V.R. es enorme, pero todo se origina en las condiciones bajo las cuales una vida de hombre aún en larva va a verse sometida. El niño de Además lo primero recibirá su primer desengaño social como bautismo de sexo.

Aunque parece ser ésta la segunda narración escrita por Ramírez (después de Cada cual arrastra su sombra), siguiendo una disposición cronológica en la caracteriología de su personaje-tipo, habría que situarla más bien en una primera fila dentro de la descripción sistemática de éste: el estado matriz de donde salta de pronto la lección que castiga al inocente. La galería de protagonistas dependientes de esta infancia es, como se verá, extensa, pero no hay propiamente hablando un arquetipo que herede todas las pulsiones infantiles, sino que hay más bien un aliento común formulado bajo las condiciones específicas de cada personaje.

Juanito es el chiquillo de ladera al que envuelve el matriarcado, la escuela frustrante, la pulsión platónica, la sensualidad ensoñadora, y que despertará al futuro como suelen despertar los niños del subdesarrollo: a falta de educación, la escuela de la vida le enviará un mazazo visual y sensitivo que le ponga de repente pantalones largos y voz de gallito. Pero Juanito sólo tiene nueve años, caeremos en la cuenta a media narración. Y será éste el conflicto que instintivamente obstaculice el seguimiento que haga el lector de la argumentación básica del cuento.

¿Pero cómo -dirá- un niño que piensa estas cosas, que tiene estos proyectos síquicos, un niño tan enamoradizo y cavilador, tiene sólo nueve años? ¡Pero si es un mocoso...! Este niño que recrimina así a su novia mental:

"(...) atreverse y enfrentarse a Lolina, decirle cuatro palabras, cuatro palabras bien dichas, ponerla en su sitio, rogarle, rogarle no, prohibirle que se junte con Maricruz, que no le gusta ésa, no, que tiene pinta de, en fin, que hazme el favor y dame el gusto de no volverte a ver más con ésa, hazlo por mí, Lolina, lo harás, ¿verdad que lo vas a hacer por mí? (...)" -pag. 33.

Bien, hemos llegado al postulado fundamental: Juanito no es un niño precoz, ni biológica ni afectivamente. El autor nos ha ido repitiendo desde el comienzo de la escritura que es un niño. Y debe explicitar que un niño, tras esas condiciones familiares, sociales y educativas (la ladera es la verdadera escuela del niño pobre), ya es un adulto sometido a la compulsión de mimetizar el mundo de hombres del que se espera el reposo síquico y el final de todas las insatisfacciones.

La infancia, pues, de un niño de ladera: toda una situación en la primera edad del canario suburbial de los años '40, '50 y, eventualmente, también la infancia rural de los '60 y '70. Una infancia de la época que abreviamos como postguerra y que en Canarias parece prolongarse más de lo debido, puesto que surgen invariablemente otras infancias de ladera en los años que corren, y las previsiones de que el mecanismo continúe parecen imparables.

En la jornada -casera en un primer tiempo y al aire libre luego- de Juanito, Víctor Ramírez hará toda una descriptiva emocional y sociológica de los años en que vivieron los niños de la postguerra. Los elementos que rodean a Juanito son la documentación precisa de la época: es la suya una infancia de alpargatas, de jugar al teje, de entrenamientos futbolísticos, de zapatos nuevos para ir a misa, de cacería de pájaros y lagartos, de tunos indios pelados con una púa de la propia tunera, de traer una botella de petróleo de la tienda envuelta en papel bazo, de estampas de futbolistas, pirulíes y agua florida; de boliche, levantada de cromos, de echar el trompo, de piojos y liendres, de estudiar "de carretilla", de pan y plátanos, del casal de pájaros pintos, del dinero anudado en el pañuelo, del "¿me ajuntas?" y el "¡ya no te ajunto!". Usos y señales vivas de un tiempo determinado.

El empeño de documentar mental y físicamente el tiempo del discurso escrito no abandonará en adelante la narrativa de Ramírez, por lo cual decimos de tal afán documentalista que vehicula una escritura realista y popular, elementos definidores de su talante creativo.

El morbo sensitivo y erótico

Decimos también que Juanito es el embrión del personaje-tipo de Ramírez en lo que tiene de observador intermediario entre el narrador y el lector. Por su mirada va sucediéndose la descripción de la contingencia que llamamos el escenario. Contempla, entrevé, mira, vislumbra, se distrae en la observación del paisaje, que a través de su mirada va desfilando por las líneas paralelas de la páginas. Observación que marca el despertar sensitivo a los estímulos externos e internos que harán de él un adulto de puntillas.

Esta funcionalidad de intermediario sensitivo que comunica al lector la visión del autor se prolongará, porque su caso es el de un niño que "se imagina" o "juega a imaginarse" todas las ensoñaciones susceptibles de surcar una mente infantil. Y, correlativa a la sensibilidad, aparece entre aquéllas una de las constantes de su creador: la fijación erótica, que en Juanito será platónica, con ciertas impurezas de exclusivismo machista y un ritual de noviazgo impropio para su edad. Hará planes, por ejemplo, para guardar dinero y comprarle caramelos a Lolina en el descanso del cine dominical, mientras ella le espera en la butaca y pondrá la rebeca en su sitio vacío para guardárselo: ritual normal entre novios adultos.

El mimetismo del mundo adulto, ya sea en directo, ya en la fabulación cinematográfica, unido a los rituales posteriores -la novia formal y el cuartel- harán del niño de ladera un hombre de provecho. El cine, por ahora, le inspirará la efusión comunicativa de los "te quiero" susurrados en la pantalla y que él ensayará en solitario para su "niñita".

El lector sentirá al mismo tiempo el escenario interior como una evidencia: su pulso, su sofoco, su turbión mental van materializando biológicamente la pulsión erótica, tanto como sus regocijos, estremecimientos y frenesís vayan sucediéndose. La familia y la amistad contrariada no lo alcanzan somáticamente, el desvío del ser amado sí, y en grado máximo. Pues no es una ensoñación platónica la que siente cuando, en un juego, se le impone la vecindad física y el contacto de la niña:

"(...)Lolina contra su espalda, notándole su moreno bracito, su inquieta cadera, oliéndole a cabello lavado con champú de fresa y a sudorosa axila de niña que tenía congestionado el rostro de tanto corretear, oyéndole sofocar una risa al verle tan serio y pálido, una muñequita cruzada entre sus manos, sobre el regazo.

Inolvidable atardecer en el que el chiquillo, transportado al mundo del gozo, no volvió a articular palabra, enmudecido, embargado por la emoción de tan honroso matrimonio. (...)" pg. 12.

El erotismo infantil marca aquí una pauta que será una de las constantes de Víctor Ramírez: la fijación erótica, triunfante si se materializa o reprimida con "una pena sorda que le atravesaba de parte a parte"/"entrándole una dulce gana de llorar". Son los síntomas de un morbo o melancolía amorosa, de amor insatisfecho, muy común a los siguientes personajes del autor.

Ramírez resolverá en el futuro estos estados de hipersensibilidad herida con sus típicas antinomias o conceptos paradójicos que rindan lingüísticamente la intensidad dolorosa que sufren sus criaturas. En este caso, atribuye a Juanito calificativos que expresen el grado mayor del morbo amatorio: "esa desquiciante ansiedad medrosa"/"que duela aquí, en el pecho, que te apretuñe la garganta y no te deje hablar casi".

En tal planteamiento de la líbido infantil, adolescente o incluso adulta, tendrá influencia decisiva la visión que los textos ofrecen de la mujer-tipo de Ramírez. Será en el retrato embrionario de esta mujer donde aparezca Lolina anunciando a la desdeñosa, orgullosa, altiva, sumisa y humilde mujer, a veces, que en un grado límite se vuelve intermitentemente molestona, peleona, provocadora, arrogante. La mujer que ha creado la imagen lectora del Ramírez misógino, está en Lolina:

"(...) a mirarla con sentida gravedad, con embriagada sensación, a mirarla cuando ella, gorjeando en risitas afectadas, cascabeleras, volvía la carita hacia atrás, hacia él, hacia sus ojos, para contemplarlo con altiva complacencia, enmudecida de pronto, la risa seriamente cuajada entre sus labios que temblaban, y siempre cogida con ambas manos a los brazos de sendas amigas, damas de honor de tan digna belleza...)" pg. 13.

La actitud de desdén femenino acentuará en Juanito su situación de niño dolido, despechado, melancólico, ("mohino", "amulado"), que llegará a la crueldad expresiva cuando descubre la infidelidad de su pequeña adorada, de su novia oficial sólo in mente. Es el proceso de derrumbe sicológico tan habitual en los personajes de V. R., a los que el amor derrota con tanta intensidad.

A la intensidad sentimental corresponde entonces una lingüística acumulativa en pathos, capaz de igualarla: no es otra la estrategia estilística del autor. A tal fin, Ramírez ha formado una retórica adjetiva entre el patetismo y la mansedumbre donde aparece la pasionalidad caracteriológica del canario, valiéndose el autor de su médula sicologista al inventar monstruos para que sufran. Ya la literatura popular canaria lo había definido en la famosa copla: "(... ) mucha nieve en el semblante/y fuego en el corazón."

El maestro, otras figuras y un apunte de realismo mágico.

El segundo protagonista de "Además lo primero" es el maestro Don Anselmo, que cada mañana llega al barrio en la guagua. Se hace de él un retrato físico que apunta hacia una convencionalidad de arquetipo, en el sentido de personificarse en un humano de tales características todo un sistema pedagógico rutinario y colonizador. Éste es el retrato que Ramírez hace de la institución educativa, valiéndose de Don Anselmo:

"(. . . ) Don Anselmo usaba gafas de monturas negras y cristales gruesos formando circulitos concéntrícos que hacían parecer muy chicos los ojos allá en el fondo. No era calvo ni canoso a pesar de su edad. Ventrudo, los brazos largos y flacos, muy velludos, que aleteaba a lo director de orquesta cuando explicaba algo, tenía una nariz borbona y peluda y la frente bien surcada por arrugas paralelas onduladas, lo que le ocasionaba un aire de perpetuo despistado. Se aproximaba amulado, el caminar cansino, apático, las manos cogidas atrás, el periódico redoblado bajo el brazo, junto a la axila. Carraspeaba mucho, continuamente, inhalaba el esputo que le bajaba a la garganta cerrando las narices y lo impelía sonoro, embalado en parábola, certero, hacia la papelera y desde donde estuviese. Luego continuaría hablando, aquí no ha pasado nada, y dando coscorrones que demandaban atención y llenaban las cabezas de dolorosos cosquilleos (...)"  pgs. 24-25.

Parecemos estar viendo un moderno Dómine Cabra agravado por la miopía, la apatía y los malos hábitos, de algún modo males institucionales en la educación. Pero más que en su actuación como maestro, el conocimiento que alcancemos del personaje será a través de ese diario que escribe de modo "constructivo, moralmente positivo y literariamente fatigoso" y que se presenta en todo el relato como alternativa a la sección interna de Juanito en su jornada pasional.

El diario acumula observaciones de un docente filósofo y puritano, moralizador en su soledad y en sus añoranzas, culpabilizado por el espisodio erótico con una joven prostituta. Diario que va alternándose, a su vez, con las sesiones de clase en una simultaneidad sistemática que V.R. hará habitual en su narrativa.

El personaje del maestro sirve, como se ha dicho, de contrapunto al relato principal. A la inconsciencia infantil, soñadora y platónica, contrapone Ramírez la consciencia que ha alcanzado Don Anselmo de su fragilidad entre los otros destinos humanos, entre ellos el del limpiabotas del bar, con quien conversa mientras toma el aperitivo. Su conciencia opera en el Diario por medio de una moral restringida que parece a primera vista aquella que se anuncia en un Juanito adulto, pero que en realidad opera por antinomia.

Ramírez parece querer hacer una comparación: he aquí una vida de niño que busca ser hombre; he aquí una vida de hombre en declive que anhela ser niño después de malgastar su vida en la torpe experiencia. ¿Vale la pena que Juanito apresure su infancia para perder su tesoro imaginativo y entre en la desazón y la culpabilidad que le ofrece el modelo adulto? Esta parece ser la propuesta intencional, por encima del contraste de dos mundos opuestos que se confrontan en el relato: el del educador y el del escolar.

Las figuras secundarias de Además lo primero, aparte de Lolina, la niña idealizada, son una madre de características ya presumibles:

"(...) Mamá no sonríe cuando habla. Es una mujer seria, joven, muy hermosa, morena tenue, de ademanes arrogantes y miradas reprobonas, rebeldes, inmisericordes, lacónica, cortante, nada cariñosa, cuya presencia aturde. A veces, muy rara la vez, contó algún cuento, Blancanieve, Pulgarcito, el de la Caperucita, pero con el susurro cansado, harto, insensible, y mirando como más allá de la pared (...)" - pg. 15.

Las figuras del abuelo panadero, ya fallecido: "hombre bajo, cuadrado, decente y trabajador como un burro" y la abuela "seca como un tollo", resignada, añorante, agria y dulce a intervalos, con las manos "que huelen a lejía".

Están además los compañeros de escuela de Juanito: Tomasín, Feluco, Mendoza, Rufo (el cual protagoniza una secuencia escatológica de humorismo despiadado) y la liviana Maricruz, origen indirecto del desengaño de Juanito. Todos ellos, como los vecinos del barrio que de algún modo entran en la acción, son los personajes característicos de la mitología social de Ramírez. Seres que conviven en el mismo barrio y que, una vez recibida cierta tipificación, quedan convertidos en literatura para completar esos encuadres de intimidad suburbial con la que el autor se sirve para cerrar su universo popular.

Hay también en Además lo primero premoniciones elementales de los motivos mágicos que después serán desarrollados e impulsados con la vorágine irresistible de influencias que trajo "Cien años de soledad". Ahí está por ejemplo esa llegada de un Papa al puerto insular "a inaugurar de forma oficial la iglesia, moderno templo, alzada en honor de la primera santa nativa de la isla"(... )"a donde llegará a bordo de un lujoso yate que han puesto a su entera disposisición las segundas autoridades del país".

La isla, el muelle grande y la santa nativa apuntan ya como índices figurativos de una posible situación mágica en escenario criollo. En adelante hará Víctor Ramírez transposiciones de este género hasta conformar una suerte de realismo mágico insular, que hay que tomar muchas más veces en sentido paródico que en el sentido lato de construcción de un Macondo canario. Será uno de los raros escapes humorísticos del autor, quien no tiene precisamente una vena humorística, pero que sabe aprovechar ingredientes escatológicos, libidinosos o pastiches exóticos para dar el tono de humorismo tortuoso que vemos muy bien encuadrado en la categoría de humor negro.

Son éstos, en resumen, los carácteres y argumentaciones que contiene el cuento Además lo primero. Como va a verse en lo sucesivo, el cuento es un borrador juvenil cuya continuidad alcanzará ampliamente al resto de la obra posterior del Ramírez que insiste en retratar magua y desamor del alma isleña.

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AL OTRO LADO DEL OTRO LADO

Publicado por primera vez en Aislada órbita (1973), e incluído en Cuentos cobardes, esta narración cuenta dos fragmentos múltiples de la historia de Miguel Remedios, conectados entre sí: (a) recuerdos de su vida de colegial, con la primera incitación sexual didáctica y el episodio erótico (intuible) con Raquel y (b) la ocasión en que Raquel muere con uno de sus amantes a manos del amante mantenedor.

La segunda historia es la del día en que Miguel recibe el telegrama comunicándole este suceso, se levanta, se ducha, se emborracha y decide coger el avión para ir al entierro de Raquel.

ESTRUCTURA

La progresión narrativa se desarrolla a lo largo de cinco bloques de escritura según el siguiente esquema:

1er BLOQUE

-El protagonista, Miguel Remedios, es despertado por un toque del repartidor de telegramas en su puerta. Descripción de su estado, sus movimientos en el cuarto, la voz del repartidor y su voz cruzándose en un diálogo.En pasado las voces de su hermano (recriminándole), el Bánega (profesor) y Reina (compañero de estudios).

2° BLOQUE

-El que escribe, Dami, le cuenta-recuerda a Raquel el suceso del regreso imprevisto de su marido mientras él la visitaba, su escondite precipitado y la entrada del marido en el dormitorio.

3er BLOQUE

-Miguel lee el telegrama y sale a celebrarlo. Sigue recordando su vida en el colegio: le cuenta a Reina para qué lo había llamado el Bánega, la pregunta sobre la masturbación y la prédica en contra. Borrachera de champán en la tienda de Carmelinita. Recuerdo de su hermana recriminándole el día en que se masturba por primera vez (sueño anterior al despertar del telegrama). Episodio de las preguntas del Bánega.Regreso al presente:"Hoy recuerdo que..."

4° BLOQUE

-Continúa la búsqueda suspicaz del marido de  Raquel. Conversación y salida de éste. Primer paréntesis con la historia de su marido y las condiciones de su unión. Segundo paréntesis con la espera en el parque, conversación con quien preparó la bomba, explosión y partida del viejo.

5° BLOQUE

-Se da el contenido del telegrama, firmado por un desconocido. Termina el fragmento con una frase cariñosa a Carmelinita.

PROCEDIMIENTOS ESTILlSTICOS.

En ésta, como en tantas otras narraciones de Ramírez, la unidad narrativa está compuesta de secuencias seccionadas entre sí por el tiempo. Y, en este sentido, es en los procedimientos de imbricación pasado-presente donde el narrador se apoya para desarrollar los recursos estilísticos que completen su historia. Efectos de alternancia, sucesión y simultaneidad que se presentan en las siguientes variantes:

a) Sucesión de diálogo y narración en secuencia continua.

(efecto de contiguidad):

"en un perchero que abuelo, un domingo de visitas, colocó refunfuñante, tu padre no sirve para nada, Miguelillo, para nada, mi niño, todo lo deja a tu abuelo, y él a jugar barajas, y se quejaba de la gente de hoy, que antes se trabajaba de sol a sol" (...)l

b) Alternancia de diálogos pasado-presente.

Esta animación del diálogo parece asumir el nivel del habla canaria: la secuencia digo/dice, digo yo/dice él, dígole/díceme y aún en su forma dígole yo/díceme él, habitual aún en la narración de algún sucedido por hablantes del medio rural, es recuperada por Ramírez en esta forma:

"es un telegrama dijo,         ¿tan temprano? dije", "Buen perfume, dijo, el de siempre, dijiste" (...)

La alternancia pasado-presente incluye el diálogo:

"Esta puerta, despintada y llena de grietas, sonaba igual en cambio, telegrama para usted, dijo de nuevo, ya abro, ya, y fui a por los pantalones" (...)

c) Simultaneidad de tiempos en alternancia.

(el narrador mueve la 3ª persona y la continúa en 1ª persona sin solución de continuidad)

"se dijo que" (...) "ni me moví" (...) "se encontró", "se sorprendió" (...) "y caí en la cuenta" (..)

"dijo en voz alta que esto hay que celebrarlo, me meto una duchita, cogí (....) toqué (...) tengo que (...) tuve que" (...)

Entre estas variantes pueden incluirse la alternancia de la historia del colegio con la conversación y borrachera en la tienda de Carmelinita, los saltos del presente al pasado y el regreso, cambiando de tiempo, y el uso del paréntesis, que merece un tratamiento aparte.

Uso del paréntesis como extensi6n sicológica de antecedentes.

Los paréntesis incluyen períodos en los que el narrador vuelve al presente y explicita sus reacciones en este tiempo y las de Raquel en pretérito:

"Raquel, cielino (Raquel le dejó lIamarla cielin o sin pestañear ni hacer ningún gesto) te aseguro que yo mismo [...] (tampoco se alteró al oír oh palabra mágica, limitándose a suspirar gatuna y a colocar mejor la cabeza en el joven, en el regazo del jóven), sería el primer sorprendido al verme morir fulminado por tan divino (luciferino, tal vez pensó Raquel, eso al menos pareció indicar el fruncimiento chupón de sus labios recien pintados) haz de sonidos, porque yo (y ahí tuvo que pararse, sorprendido de ver a Raquel levantarse con inusitada rapidez) (...)"

SEXO Y REVANCHA

La historia contada "al otro lado del otro lado", como en el triángulo de Penrose (laberinto de moción visual imaginaria}, es simplemente la de una revancha sexual y, en su posible complejidad crónica, una simple historia lineal, contada en posición sagital. Historia que incluye una descripción de tres momentos de la sexualidad de Miguel Remedios: la incitación, la práctica y la revancha:

a) incitación indirecta por parte de un profesor, el Bánega, posiblemente con una desviación sexual. La reprimenda moral y las precisiones sobre el onanismo bastarán para excitarlo. Hay en esta historia otro escalón, la acechanza de su hermana (turbia voyeuse por un ojo inexistente de cerradura) y la recriminación que hace al protagonista.

b) la práctica (supuesta) de situaciones eróticas con Raquel, que se refleja en la imaginada secuencia con Dani. Al hacerla suya, pues es el narrador, la convertirá en arquetipo de su propio comportamiento sexual.

c) la revancha de Miguel: se emborracha al enterarse de la muerte de Raquel y brinda porque se acabó la enfermedad. Apunta aquí Miguel Remedios el despecho por la posterior carrera sexual de Raquel y su posible misoginia (aparte la incitación final a Carmelinita}.

Al comportamiento sexual -contabilizado como moral- de Raquel, corresponde un pasado educativo de Miguel Remedios con situaciones contrastadas: el pecado infantil (el Bánega: que si te masturbas) contrasta con la infidelidad conyugal de Raquel. Asimismo, la retórica eclesial -que frecuentara los sacramentos- contrasta con la revancha de Miguel. Del contraste entre la estricta educación represiva que ha recibido Miguel Remedios y la educación sentimental desinhibida de Raquel, surge una colusión de comportamientos que se aproximan. Como cerca están el furor de la inocencia y el furor del pecado, una vez se ha pasado el umbral de conocimiento: el pecado es la normalidad y la inocencia no es la norma de la vida, sino la incapacidad de vivir con normalidad.

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LA VEZ ENTRE DESPUES y AHORA.

Escrito en 1975 y publicado por primera vez en el volumen "Cuentos cobardes", el relato de este título parece más bien una novela resumida y sincopada en las treinta y una páginas de la edición original que propiamente un cuento. Es una de las narraciones más ambiciosas de Víctor Ramírez a nivel de elaboración lingüística y por la desmesurada animación figurativa que ocupa esta vez el espacio narrado.

Relato centrado en la hipercrítica político-social y en el realismo mágico, "La vez entre después y ahora" aúna la retórica formal propia del autor con otra retórica de aluvión, siempre cabalgando sobre una intrincada relación de datos-hechos que voltean permanentemente en el  pasado/presente del relato, singularmente temporal a fuerza de quererlo intemporalizar.

ESTRUCTURA.

Componen aquí el cuerpo narrativo doce bloques de escritura que presentan la secuencia diagramada a continuación:

BLOQUE 1: Presentación mágica de Sasa, precursor fónico de la Liberación

BLOQUE 2: Discurso del cura a Sasa.

BLOQUE 3 : Trato de Sasa con don Apriorístico.

Comienza la guerra.

Sasa encarga la imagen a Viviano.

BLOQUE 4: Continuación del encuentro con Viviano.

Reacción de Sasa ante el Niñito Jesús.

Supuesta muerte del Sacristán

BLOQUE 5: Cadáver de Sasa, salvador del narrador por su dimensión viril.

Reducción masculina en la aldea.

Derrota y desfile de la humillación

BLOQUE 6: Llegada de las autoridades.

Defensa del Niñito Jesús.

BLOQUE 7: Episodio de Méndez con el Obispo-gobernador.

Conjeturas sobre el libro de la hija de la Munda.

Sasa, cabecilla.

Llega el vicegobernador-párroco.

Presunto fusilamiento de Sasa.

BLOQUE 8: Retrato de Sasa como héroe de la insurreccción.

Memorial de la sábana.

Conjeturas y reacción femeninas.

BLOQUE9: Se cumple la profecía del carro de fuego.

Prohibición gubernativa de hablar sobre la hija de la Munda.

Episodio de la precoz virilidad infantil.

BLOQUE 10 : Tedeum en acción de gracias.

Conversión de Viviano.

Crece la devoción a la imagen.

BLOQUE 11: La Patria y los liberadores.

Libro del Pariente Artiles sobre la guerra de la Dependencia. Consideraciones históricas. Aparición del Obispo.

BLOQUE 12: Necesidad urinaria.

Intento de llevarse el Niñito Jesús.

Aparición repentina de Sasa, supuestamente desaparecido.

Aún existiendo la aparente continuidad de los hechos, hay un signo de composición anular (Ringerzählung) en el dato de la muerte de Sasa (BL.4), la siguiente aparición del sacristán (BL.7) y la posterior (BL.12), unidas al levantamiento popular que impide la salida del pueblo de la imagen. Según esta interpretación pueden leerse los BL. 6 y 7 como continuación sincrónica del BL.12 y así quedaría el BL. 11 como último eslabón de la composición.

Episodios

.-Ampliación de conjunto:

         Sasa se pone al frente de la insurrección.

.-Conjunto global:

         Llegada de Sasa.

         Relación con D. Apriorístico.

         Diálogo de Sasa con Viviano.

         Memorial de la sábana.

Reacción femenina.

         Fusilamiento de Sasa.

         Necesidad urinaria.

         Episodio de Leoncio.

Manual de Pariente Artiles.

         Desmayo de la hija muerta de la Munda.

                  

PROCEDIMIENTOS ESTILlSTICOS.

"La vez entre después y ahora" presenta, como se ha visto, una estructura compleja. Los medios con que se impone dicha complejidad son, por una parte, los de la misma configuración del relato: interpolación del diálogo en la descripción y simultaneidad de acciones, que se analizan normalmente en los otros relatos que tocamos en este trabajo.

Aquí parece más conveniente detenerse en el otro medio utilizado por Ramírez para conseguir el efecto definidor del cuento: los materiales empleados. Estos materiales linguísticos son de distinto signo. AnaIizaremos principalmente:

(a) vocabulario:

la serie adjetiva, diminutivos, canarismos, formaciones propias del autor y coloquialismos del habla canaria;

(b) fórmulas retóricas de aluvión: político, informativo, oficial, religioso y retórica de propia invención con fines paródicos;

(c) los indicativos de xenofobia hacia el personaje Sasa y los aforismos creados por el autor;

y (d) los formantes propios del realismo mágico, bien como invenciones del autor, bien como parodia de un demiúrgico realismo mágico canario.

(A) VOCABULARIO.

La serie adjetiva.

Tiende en este relato a subrayar la retórica con fines deliberadamente paródicos o a la compulsión pasional con fines críticos. Se trata de una adjetivación fuerte y cargada de acentos poéticos, echando mano tanto de cultismos de imposible uso popular como de coloquialismos muchas veces creados por el autor.

La utilización espasmódica y encadenada de adjetivos sirve a Víctor Ramírez para realzar una estilística retórica que, en la presente narración, parece convertirse en el mismo fin de la escritura.

Las variantes son de muy distinta graduación:

         Adjetivación simple:

                   "autoridades civiles"

"suelo patrio"

"pelea callejera"

"venganza zorra"

"santidad precoz"

"santidad mansa"

Adjetivación simple de base culta

                   "unanimidad tácita"

"reivindicación póstuma"

"enclaustramientos interminables"

Adjetivación antepuesta al nombre:

                   (a) de base culta:

                            "la cuestionable sotana"

"justificada desazón"

"pertinaz sino"

"malsano regusto"

"un estorbado salto"

"el insalvable imprevisto"

"la dulce decepción"

"el restituído párroco"

"el esmerado regalo"

"la persistente estancia"

"silenciosa sonrisa"

"ligero caminar"

"hórridas botas"

"el inesperado Sasa"

"con indigna corrección"

"cristiana alegría"

"sufrido poeta"

b) de base popular o de creación propia:

                            "un desperdiciado marido"

"puro pellejo"

"puro regusto"

"la poquita sangre"

"a chiquita virgen"

Adjetivación simple de creación propia

                   a) de base coloquial:

                            "sábana amarilloroñosa"

"regocijo llorón"

"la patria chiquita"

                   b) de colusión conceptual:

                            "la duda cierta"

"los clandestinos honrados"

"vuestra inocente ignorancia"

Adjetivación compuesta:

                   a) en doble anteposición:

                            "una cariñosa severa plática"

"por simple humana esencia"

"el olvidado vilipendiado Sasa"

"una bendita puñetera vez"

"el desmentido oficial desmayo"

"con cariñosa pero severa tartamudez"

b) Adjetivación en simetría:

                            "el remilgado tono rabioso"

"su desesperada masonería clueca"

                   (c) Adjetivación de refuerzo tonal:

                            "la perenne sonrisa del destierro"

"un rotundo fracaso sin retorno"

"el deshonroso desfile de la humillación"

d) Serie de adjetivación espasmódica:

                            "una pisada triste de camello ahito"

"una inveterada meada seca dorada"

"al menor síntoma de deseada indeseable"

"maquiavélica silenciosa no comprometedora afirmación"

"el paciente movimiento independentista en el exilio"

"antiguo difunto duque mayor de nuestra querida perra isla"

"de sacristán maldito, malvisto, inclaudicable y para colmo ya enfermo de celos crónicos"

"el indiscriminado común amor pasional blanco"

Los diminutivos.

La utilización de los diminutivos en el texto viene dada como reforzamiento de situaciones y carácteres. El refuerzo expresivo que se hace de la afectividad popular se indica con formaciones tales como: "viejito", "chivito", "calentito", "la criaturita, desnudito", "la pitusita", donde el autor documenta este nivel afectivo del habla popular al tiempo que sitúa elementos sentimentales en la acritud general del texto.

Si bien la serie diminutiva obedece normalmente a estos registros afectivos, hay ocasiones en la que surje la otra cara del uso popular: en función de la ironía, la sorna o la complicidad. En este sentido vemos usar: "malimpriadito", "modosita", "¿ y este orito?" o "la bombita de mano". Es la diferencialidad de registro tonal que separa -en los nombres propios- a "¡Vivianillo del diablo...!" del apelativo familiar "Vivianito" .

En el microcosmos que es la Isla donde tiene lugar la acción trasciende indudablemente el macrocosmos que es el barrio, de donde la denominación diminutiva normal en la serie apelativa:" Malenita", "Rosalbita", "Leonorita" y el dicho "Vivianito". lntimidad vecinal y afectiva que alcanza a la propia imagen religiosa que origina el climax violento del desenlace, es decir, el "Niñitojesús', "nuestro Niñito".

En ocasiones la misma forma diminutiva adquiere, según el contexto, carácter diverso. Véase por ejemplo la función superlativa de mismo en: "el mismito casicentro" (con valor funcional de mismísimo) y el valor de aproximación afectiva a un espacio en "ahí mismito".

Los canarismos.

Dos series sobresalen entre los canarismos del relato: la serie verbal, que incluye formas como

trincar, conejar: "nos trincó conejando"

principiar

llevarse (recibir): "se llevó un pescozón por tolete"

         correr (echar): "corriéndote de la casa"

hacer pizcos, me doy un salto, se alongó...

...y la serie denominativa sexual, que insiste principalmente en la capacidad viril, desde su mínima expresión -"la pitusita"- hasta la forma superlativa -"¡qué majón de almirez se gastaba el endino!"-, pasando por "dátile" y "polludo".

Otros canarismos de uso exclamativo: "¡caracho!", "concio", "leche machanga", "mentiroso de porra", "majadero" y finalmente los formantes más usuales: "un pajullo de alfalfa", "calientes como machos", "desperdiciado marido",  "ron con pejines", "mamada", "temblera", "quejo", "voladores, "guirres", "pírgano", "vergazo", "los porrones", "un bochudo", "el millo", "sábana ranciosa", "el cabro" y la curiosa voz "reúma" con desplazamiento acentual.

Las formaciones propias del autor.

Es en el aspecto recreativo de la lengua donde V.R. demuestra una captación intuitiva de elementos del habla popular, cuyos recursos ordenará según su propio mecanismo de síntesis hasta formar neologismos. Aspecto éste en el que los críticos han visto una retina especial en el autor para personalizar los cambios imprevistos que surgen en la bullente lengua coloquial. Esta lengua que, alterada tanto por la arbitrariedad acentual ("reúma") o fonética ("estógamo") como por el uso distorsionado de los cultismos que los medios de comunicación lanzan sobre la población rural y suburbana, lIegaría a presentar las formas que el autor adelanta como equívocamente literarias, cuando sólo son premonitorias.

El problema de detección de estos neologismos se presenta desde el momento en que existe un delgado tabique que separa el estado recreativo del neologismo y la forma previsible en el devenir del habla coloquial canaria, fuente original de aquéllos. Débil frontera en la que un sema, por confuso, será fácilmente confundible; p.e.: encorcovado, adjetivo de uso popular, funcionará de modo indistinto en este sentido, en el de substantivo o participio en V.R.

Las dos variedades de neologismos que aporta Ramírez se referirán a verbos o a sus participios adjetivados:

"desventajado"

"inocentado"

"virginada"

"enmuñonados"

"se pergaminó"

"encorcovado"

"casietérea"

"encegándonos"

"pordescontado"

"sahumeriada"

"retrovisoramente"

"entercado"

algunas formaciones verbales:

desamar: "nadie lo desamaba"

desquerer: "desquerido majadero"

devenir: "de un devenido nunca"

virginar: "acercándose virginada"

y a escasas formaciones substantivas:

"malquistadores"

"para mayor repugno"

"malvisto"

"maldicho"

"lozachina"

"postumidad"

Los coloquialismos del habla canaria.

Véanse las siguientes formaciones coloquiales del habla regional puestas en uso narrativo, como contraste a las categorías idiomáticas más cercanas (neologismos y formantes retóricos del habla popular):

"sin ser de suyo propio"

"por simple humana esencia, usted."

"venir a morir así, hombre"

"nos supo a demontre puro"

"lo juro por mi madre"

"no pego los ojos con el dichoso reúma"

"me senté a descansar las piernas un rato"

"para que te empapes"

"la novena por las ánimas benditas del purgatorio"

"estas tierras del diablo pintado"

"que qué iba a olvidarme yo, tú estás loco"

"y ni dijo sí ni dijo no"

"para que se jodan"

"se llevó un pescozón por tolete"

"porque, dejémonos de boberías..."

A estos coloquialismos podrían añadirse las voces "barranco seco" y "el risco" que denominan de modo común a dos emplazamientos geográficos suburbiales de Las Palmas. Barranco Seco es, en efecto, el lugar geográfico donde se sitúa la Prisión Provincial y El Risco, por antonomasia, EI Risco de San Nicolas, uno de los primeros barrios suburbiales de esta ciudad, cronológicamente hablando.

B) FORMULAS RETÓRICAS DE ALUVION.

El procedimiento retórico como técnica de la creación tendenciosa (Tendenzdichtung), aquélla en la que está implicada una intencionalidad ideológica, aparece frecuentemente en la ficción narrativa de Víctor Ramírez.

En la presente narración se despliegan estos recursos retóricos con la intención consciente de imponer una intensidad paródica y crítica, como complemento a la ficción propiamente dicha. Retórica que se percibe más como discurso aislable de la acción que como técnica para imponer la ficción al lector, puesto que la ficción aquí es pura, e incluso indeseablemente pura para el autor si no admite collages retóricos.

Es así como el concepto de retórica se aparta en V.R. del de técnica o estilística, como recurso idiomático cerrado, y se convierte en una retórica abierta a la inclusión de materiales de muy diversa procedencia. Este procedimiento lo ejercerá V.R. a través de una retórica propia, de elaboración y recreación sintáctica, y de otra retórica de aluvión, de fácil reconocimiento.

Las principales variantes formales de la retórica de aluvión amalgamadas en el relato serían:

(a) del campo político:

"y con todo el dolor de mi corazón, me veo en el ineludible deber de comunicarles, estimados e ilustres colegas, que por orden gubernamental dicho poema no ha existido"

"y hay que admitir por encima de todo, aunque con las reservas del caso y a pesar de la propaganda que en su contra nos imbuye la oficialidad de estos momentos, que fue casto"

"y abusan de nuestra escasa fe para hacemos creer que no fue un pretexto bien aprovechado por las oscuras fuerzas contubérnicas del desorden materialista"

"luchemos contra el invasor colonialista, contra la iglesia anticristiana"

"y generoso en dejando ir con respeto a las infelices autoridades ignorantes de su misión de sicarios morales al servicio del opresor"

"enarbolando la bandera del movimiento independentista en el exilio, pedía insurrección inmediata guiado por un fanatismo masónico bien adobado por el oro de los maléficos enemigos de siempre, fanatismo que había ido incubando desde el momento en que destituyeran a su benefactor"

(b) del campo informativo, científico, deportivo o literario.

"¿Que por qué su indiferencia ante la estatuilla al verla ya en brazos de la Virgen?, nadie ha dado alguna explicación convincente y las teorías que alcanzaron predilección sobre las otras fueron barridas sin excepción cuando el desbarajuste patriótico."

"Y los hombres tuvimos la vergüenza de mirarnos unos a otros en el silencio de culpabilidad que provoca la evidencia del fuera de juego"

"los animalitos en general fueron petrarquianos de ombligo para arriba y no bocaccianos de ombligo para abajo"

"¿recuerdan, hermanos, cuando, haciendo omiso caso al, expreso en testamento, deseo mandato del antiguo difunto gran duque y a riesgo desesperante de que por fin cayese fuego del cielo, se decidió por unanimidad y sin consentimiento previo de la infrascrita que, con el deber de urgencia y a causa de la pertinaz plaga de langostas que nos arrebató...?"

"y por más que la versión oficial sentenciara que había sido un sueño colectivo, enfermedad de nuestros críticos tiempos de confusión y satanismo"

"Reconocía el señor Artiles que no se atrevía a vislumbrar las verdaderas causas que condujeron inevitablemente a la guerrita de la Dependencia, pero que se aventura, con todas las reservas morales de Occidente de que es capaz, a apuntar dos: una próxima y otra próxima menos próxima, que no remota, como esos falsos historiadores aseveran sin respeto alguno al rigor historicista con sus fantasías y audacias propias sí de ensayístas pero improcedentes en científicos de la historia que se deben a la verdad evidente y no a la conjetural, que de conjeturas está el infierno lIeno, ensayistas que osan engañar a los incautos con sus descabelladas teorías sustentadas en mentes alucinadas por el brillo efímero de la gloria más efímera aún mundana"

(c) del campo oficial.

"sin permiso oficial suficiente"

"durante los prescritos diez días"

"A Sasa había que atribuir las pertinentes responsabilidades (...) una vez pacificado el suelo patrio"

"por lo que comisionaron con urgencia a cuatro de ellas para que pidieran autorización legal al señor vicegobernador (... ) que se presentara una instancia por escrito y rubricada por la presidenta"

"como continúan manteniendo pertinazmente y ante toda evidencia los enemigos de nuestra prosperidad"

(d) del campo religioso:

"Al fin se subsanaba la crisis de los furores invernales por el camino de la decencia y apremiaba sin más dilaciones injustificadas un Tedeum en acción de: gracias te damos, Señor, por tu infinita bondad al habernos concedido la misericordia de tan recto e iluminado vicegobernador para que nos guíe, pobre que somos rebaño de ignorantes pecadores, por la senda de tu justicia y voluntad"

"tenemos que lIevárnoslo, estimados hijos, que, en vuestra inocente ignorancia, no acertáis a vislumbrar la irreverencia a que estáis sometidos venerando a una imagen impúdica construida bajo inspiración satánica, que otro apelativo no es posible dar a tamaña monstruosidad"

La retorica de invencion propia.

Una de las bases estilísticas distintivas de nuestro autor está precisamente en la creación de una retórica propia que, si bien en este relato está al servicio de la parodia, sirve por lo general de nexo pertinente entre la secuencia descriptiva y la secuencia dialogada, ya sean ambas de carácter culto, ambas coloquiales o entremezcladas.

Los mecanismos más comunes para su elaboración son la transgresión o alteración del orden sintáctico normativo, que queda descoyuntado por el desplazamiento de alguno de sus formantes, apoyándose especialmente en las series adjetiva y adverbial substantivada.

Sucede otras veces que el autor se pliegue a la mera recreación del habla coloquial, que alcanza en Canarias secuencias retoricistas. En este caso, la frontera entre lo creado y lo recreado es absolutamente difusa, pues ya se ha dicho con anterioridad que muchas veces se guía Ramírez por intuiciones lingüísticas que de algún modo adelantan en la ficción literaria los modelos retóricas del habla susceptibles de ser oídos en pequeñas comunidades de hablantes. Pueden considerarse pertenecientes a este aspecto:

"sin ser de suyo propio"

"lo a no saber de cierto"

"era no mala persona el Viviano"

"pudo hacer uso y abuso de su envidiable, no me digan que no, condición paisana"

"que no me dirán ustedes que no manda cojones"

"la mudez de usted ya sabe quién"

"no vieras cómo llegó llorando el niñito"

"y que se encontraría en la primavera cuando ya para qué"

Aparte la inclusión de estas fórmulas coloquiales ya dadas, véanse los ejemplos más reconocibles de retórica autónoma:

"en algún donde"

"en nuestro específico dónde"

"mantiene un sin embargo lo sintió"

"a ver qué era aquella tanta luz"

"hasta que llegó el verdadero cuándo"

"en cualquier más adelante"

"jamás llegó el tanto odio a arrebatarme"

"y una como bandera que"

"murmuraba algo de seriedad como para su sí"

"de santidad un algo más que algo"

"en un por descontado difícilmente verificable"

"surgirá en lo inevidente el inapelable sutil hilo de la cerril certeza"

"su coyuntura de posible víspera"

"las persistentes nostalgias del más acá"

"su tal vez condición de sospechado precursor de la Liberación fue luego, tras el tiempo, y retrospectiva, de culpable fácil, de para nosotros desahogo inútil"

C) LOS INDICATIVOS DE XENOFOBIA.

Existen en el texto que estudiamos algunos indicativos que muestran una reacción popular -puesto que el autor los ofrece en plural- ante el personaje Sasa, relativos al extrañamiento fonético. Esta cuestión parece importante que la resaltemos porque es una de las escasas presencias de personajes con diferencialidad acentual incluídos en la obra de V.R., y porque de la cuestión fonética se trasciende de algún modo a la sicología popular de rechazo étnico.

Aquí vamos a ofrecerlos bajo el epígrafe común de xenofobia puesto que, además del acento, el habla, el deje o su cómo, queda implicado esa especie de extrañamiento étnico que revela en las Islas el término godo, y ese clarificador "con voz como la nuestra" que remite a categorías de igualdad. Es curioso observar cómo este personaje, cuyo acento lo ha marginado ante la comunidad del barrio/ isla/nación de nuestro cuento, pierde de repente su acento primitivo cuando asume el protagonismo de la lucha común en una de sus reencarnaciones, causando su adaptación al medio linguístico el mayor asombro.

He aquí los indicativos que se refieren a este caso:

"el acento de su habla en sí"

''el deje extraño que nos trajo imperdonable desde su tierra"

"lo forzábamos a hablar porque nos entretenía su cómo"

"godo"

"maricón godo"

"te atrevías a salir e intentar el diálogo con los aldeanos, pugnando con tu forma de hablar para que se pareciera más a la nuestra, lo que te hacía más despreciable, Sasa: el acento de tu voz! (...) mejor ni recordarlo"

"cuando murmuró, para asombro nuestro sin el menor vestigio de su acento primitivo"

"el grito inaudito de Sasa con voz como la nuestra ya sin deje extraño"

"dejándonos boquiabierto y sin distinguírsele del nuestro su olvidado para nosotros ya modo de hablar".

AFORISMOS.

Llamaremos así a aquellas formulaciones proverbiales que se hacen en el texto como aseveraciones que hace el autor concluyentemente en apoyo de situaciones argumentales. Algunos pertenecen al saber popular, o más bien diríamos a la categoría de convicciones populares, como ese "son verdades, mentiroso" con el que en las Islas se rebate una argumentación contraria, ensanchándola en un plural (cuyo antagónico es "son mentiras").

Ramírez, lIevado por la retórica, conceptualiza estas máximas populares hasta el punto de formar ésta:"la gente se ínsta a vivir para probarse que muere".

La conceptualización de un pensamiento indicativo de ideología le lleva a estas dos formaciones:

"lo sugestionable rehúye cálculos"

"la cobardía impuesta es fuerza violenta ante todo indefenso débil",

donde comparece una vez más el grado barroco que parece coexistir con la vena popular del autor.

(D) FORMANTES DE REALISMO MAGICO.

Procedente de la otra orilla atlántica llega a nosotros en los últimos años '60 el llamado boom de la novela hispanoamericana, cuyo primer -y todavía insuperable- hito sería "Cien años de soledad" de Gabriel García Márquez. Los primeros ejemplares llegados a Las Palmas fueron vendidos en abril del '68 en la Librería Hispania a los ávidos lectores de novedades sudamericanas. No puede olvidarse el papel desempeñado por las editoriales americanas en la difusión de la mejor literatura mundial, especialmente aceptada por lectores españoles de los años '50 y '60 bajo la censura.

Con esta novela, y en general con el boom, llegó toda una fabulación con elementos exóticos y efectos sorpresivos que logró interesar al hastiado lector del realismo social español, con aquel efectismo tan avasallador como las siete plagas de Egipto. A tal modo de fabular se le conoce en los tratados que estudian este período literario como "realismo mágico": realismo porque la acción está intrincada en el propio devenir de la sociedad rural latinoamericana, allí aparece con fuerza su condición tercermundista de modo descarnado. Y mágico porque esta narrativa está surcada por eventos maravillosos sacados del sombrero de copa que es la imaginación exuberante de los autores en castellano tropical.

Hechos de fábula, mágicos, que son los que principalmente harán el éxito de aquellas primeras novelas, y que surgen como paliativos de supervivencia imaginativa a la miserable condición de los personajes, aunque también como alienación. Es el caso de la mitología religiosa y de bandidaje justiciero que nos documenta Guimaraes Rosa, un precursor del realismo mágico en lengua brasileña, en sus páginas de santos y cangaceiros.

Diremos entonces que "La vez entre después y ahora", de Víctor Ramírez, participa del realismo mágico como consecuencia de los ingredientes expuestos para caracterizar este tiempo narrativo: una situación verosímil y unos formantes inverosímiles, propiamente exóticos (si no postizos) a la acción. Esta acción es, en el cuento, una serie cíclica de episodios donde la fabulación va más lejos que el realismo. Pero, en conjunto, no parecen aplicables seriamente los postulados del realismo mágico, sino que hay más bien indicios suficientes para decir que el tono general se balancea entre el paroxismo mágico y la parodia de la escuela realistamágica.

No es Víctor Ramírez un ejemplo aislado del pastiche o tratamiento paródico de este movimiento, pues existe entre nosotros otras visiones no escolásticas del movimiento literario hispanoamericano.Y en España un ejemplo brillante de tal contrafacción sería "La saga/fuga de J.B." de Torrente Ballester.

Diremos por consiguiente que los formantes de fabulación mágica están en "La vez entre después y ahora" distribuidos en varias opciones expresivas que veremos a continuación:

(a) la imprecisión de los acontecimientos, diluidos de modo impersonal:

                   "Dicen que lIegó (...) sin presagios"

         (b) los elementos exóticos:

"arriando un camello cargado de chufas bolivianas, altramuces norteños y cocos de la Indochina, con una concha de caracol marino que aullaba desde su boca y una ramita de perejil gigante colgándole del hombro"

                   "y repartió chicle siberiano a las abuelitas desconsoladas"

                   "unos palanquines transportados por indios saharianos"

                   "casada con un negro sueco de pelo rubio"

                   "al pie sombreado del níspero hawayano"

                   "señaló hacia el huerto de nogales congoleños"

                   "dar una plácida mamada al cigarro puro angoleño"

"Don Apriorístico hubo un tiempo en que leía incluso el tailandés selvático"

"vendidos como esclavos a las valquirias succionadoras de hombres"

                   "le gusta la comida camboyana"

         (c) la casuística numeral en clave paródica:

"siete aceitunas negras y el pimiento verde frito de todas las noches"

"y ordenó que teníamos que marchamos noventa y nueve mujeres de la aldea"

"y fue de los que morirían en la insurrección justamente diecisiete minutos y quince segundos ante que Sasa"

                   "su mujer se hartó y le llamó loco setenta veces siete"

                   "nos dió permiso para faltar a tres rosarios seguidos"

"distrayendo el temor a la insolación con la extracción por aburrimiento de logaritmos en base cuatro a las raíces cúbicas de números con tres cifras decimales"

         (d) los hechos maravillosos:

"riesgo de que cayese fuego del cielo"

"lloró lágrima blanca (...) y lloraría lágrima negra diez minutos después"

                   "la olvidada profecía del carro celestial"

         (e) apunte de realismo mágico canario:

      (por alusiones paródicas de sabor local)

"enarbolando un cacho de sábana ranciosa amarrado a un pírgano de escoba"

                   "una copita de ron majorero"

                   "la pertinaz plaga de langostas"

                   "voladores y tracas florentinas"

                   "había plantado a la puerta de mi casa un ciruelo conejera"

"no era época de flores que arrojar a los ilustres visitantes y tuvimos que brindarles (... ) con tiritas de hoja seca de platanera"

Con todos estos datos ejemplificados puede evidentemente afirmarse una captación elemental que ha hecho Ramírez del realismo mágico, y no de forma aislada en este relato, sino que estamos solamente ante una muestra de complexión paródica.Esta podría ser discutida en cuanto tal, pero aquí arriesgamos a formular en letra impresa la vena del pastiche paródico, en vista de todo lo expuesto.

Nunca podremos resistirnos, por ejemplo, a ver en la llegada de Melquíades a Macondo una antesala didáctica de la llegada de Sasa a la innombrada nación/isla en cuyo espacio se desata la artesanía fabuladora de Víctor Ramírez.

Y no será "La vez entre después y ahora" el único ni el último ejemplo de la avasallante influencia que recibió la generación del boom canario desde la otra orilla atlántica. En V.R. la realidad tiene una entidad suficientemente perceptible y urgente para ser expuesta.Y la magia, una entidad consustancial a la demencia de estos años de proverbial desencanto -la filosofía de los años 70, como se ha dicho. De modo que la coexistencia de ambas en narrativa no sería sino la forma más completa de llevar al lector la amalgama de dos esencias contemporáneas difíciles de evitar en la escueta comunicación de lo que está pasando.

Autoridades, guerra, sexo, religion: mascarada general.

"La vez entre después y ahora" es en niveles lingüísticos, ideológicos y creativos, una de las narraciones más complejas de las escritas hasta la fecha por Víctor Ramírez. Envuelve en una retórica de su invención un auténtico desfile de los monstruos que parece por momentos el carnaval de Ensor, el entierro de la sardina goyesco, sin dejar de ser un poema en prosa con calidad poética tras el inexcusable tratamiento de realismo mágico.

Relato con escenario y figuración voluntariamente insulares, con la acritud de sus situaciones espasmódicas resueltas en humor negro, que es en Ramírez un modo de enfocar el realismo mágico con elementos chocantes en el contexto. Los elementos de contraste podrían compararse con excesiva facilidad a la narrativa de García Márquez, a quien parece hacer un homenaje paródico. Pero es necesario separar los elementos voluntariamente paródicos, según el contexto, de los auténticamente mágicos. Esto sucede, en principio, con el desarrollo que tiene la escatología en esta narración.

La narración gira sobre el eje radial máximo que es Sasa, un personaje venido de una supuesta metrópoli, la relación que tiene con Don Apri, el santo cura del pueblo, y el encargo hecho a Viviano el ebanista de una imagen con "la pitusita erecta del Niñitojesús de oro, pitusita que fue hecha un poquito mayor de lo normal para que resaltase". Otros personajes secundarios, como la hija muerta de la Munda (y aquí el homenaje a Eréndira es evidente), Maleni y Rosalbita, no nos hacen olvidar que el protagonista ambiental es un territorio colonial y una Guerra de Liberación.

Es en este territorio donde autoridades civiles, militares y religiosas, la guerra, el poder, el sexo (sobre todo en el erotismo precoz de la población infantil) y las mitologías propias del subdesarrollo, son llevadas a un punto límite que sirve al autor para tourner en dérision -como dicen los franceses- la institucionalidad equívoca de los formantes sociales. Nos parece asistir a una de aquellas procesiones que el cineasta Glauber Rocha (1) filmara en el mitológico y subdesarrollado sertâo brasileño, encabezada -en el caso de Ramírez- por una sábana orinada como estandarte.

La alusión brasileña viene a propósito por coincidir el mundo visual de Glauber Rocha con las novelas de Guimaraes Rosa, uno de los autores latinoamericanos más admirados por Víctor Ramírez en sus años de formación y a quien este homenaje paródico puede ser también susceptible de aplicarse.

La territorialidad del subdesarrollo produce monstruos y mitologías equivalentes. Y, también en literatura, será ésta una secuencia cultural a añadir al catálogo de concomitancias canario-americanas. No puede olvidarse, a tal fin, la voluntad deliberada de Ramírez de escribir "por sádicos deseos de crear seres que sufran como los que de veras existen por ahí", como dice en una de las pocas explicaciones que ha dado a su trabajo creativo (2).

Y hablando de equivalencias, el relato tiene una lectura bastante obvia según la cual podría leerse como una crítica sarcástica de la Guerra Civil española, formulación demasiado simplista, pues existe aquí un texto riquísimo en otras sugerencias, más que en simples paralelismos. El paralelismo es, desde luego, un procedimiento destinado a evidenciar la cifra de la complejidad textual que, en nuestro caso, el lector debe descifrar frecuentemente en el catálogo de crueldades dispuestas como acróstico por Víctor Ramírez.

"La vez entre después y ahora", en la misma imprecisión de su título, encierra una de las claves del relato: la intemporalidad ambigua de los hechos relatados y su formalización bajo cobertura paródica serían un medio de expresar, con variantes cínicas y sarcásticas, la imposibilidad de clarificación entre la leyenda y la realidad.

Se sitúa así Víctor Ramírez en un acróstico que pudiera parecer simple recurso literario para encubrir la autocensura bajo la mascarada general, si no fuera porque la evaluación resultante de su análisis nos ha evidenciado que estamos ante uno de los relatos más ricos en onirismo mitológico y, a la vez, más perplejos de la última literatura canaria.

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LA ESPERANZA HECHA PIEDRA.

La narración titulada "La esperanza hecha piedra" fue escrita, con la precisión con que su autor la fecha en la primera edición, entre el 8 y el 10 de octubre de 1975, y publicada a cuenta de autor ("la edición del presente cuadernillo la han pagado algunos de sus amigos, sus hermanos y él", dice la nota preliminar) en un opúsculo impreso por la Imprenta Espino de Las Palmas, a finales del mismo año. Completaba la edición el cuento titulado "Nochebuena" que, con posterioridad, sería recogido, como lo fueron la totalidad de las narraciones de Ramírez, en la edición definitiva de sus "Cuentos Cobardes".

"La esperanza hecha piedra" es posiblemente una de las narraciones más complejas de Víctor Ramírez en sus planteamientos estructurales, estilísticos y en lo que pudieramos llamar, provisionalmente, su argumentación moral. Se trata de un ajuste de cuentas con el pasado, una descarga violenta contra la pedagogía paterna (en su dimensión paternal o paternalista) personalizada en el padre del sujeto que narra, y una descarga contra la insatisfacción genética que alcanza a la generalización de escritura edípica planteada en otros cuentos.

ESTRUCTURA.

La narración se presenta en un solo bloque de once páginas, tomando la forma de monólogo con inclusión de discursos indirectos. Monólogo dirigido a una segunda persona, cuya apelación se hace así: "Necesito el desahogo inútil, por eso te llamé después de tanto tiempo: que también te concierne (...)" y que será dialogante pasivo, gestual, en toda la narración.

La secuencia hecho pasadoà rememoraciónà juicio engloba dos espacios temporalizados como simultáneos:

ESPACIO "A"

PASADO REMOTO

INFANCIA-ESCUELA

PADRE /MAESTRO

ESPACIO "B"

PASADO IMPRECISO PRESENTE («OTRORA»)

PARQUE DE SANYERMO (NARRATIVO)

DlA DE CUESTACION (JUICIO PADRE /MAESTRO-PADRE)

...donde la situación narrativa -"te cuento un cuento"- presenta el marco de una revisión del pasado por inducción a segunda persona.

La estructura queda compartimentada pues en la memoria, el lugar (Parque de Sanyermo), el tiempo (un día de cuestación), una sucesión de hechos; y, como relación paralela, un juicio simultáneo en los espacios A y B, y en doble dimensión: al padre y al padre/maestro, en alternancia con la acción ocasional que culmina el juicio incoado al padre. Estructura evidentemente compleja que es resuelta por una estilística apropiada a los elementos formantes.

PROCEDIMIENTOS ESTILlSTICOS.

El primer rasgo estilístico relevante en esta narración es que se trata de una revisión del pasado por inducción del narrador (1ª persona) a una 2ª persona, el receptor familiar: su hermano.

Esta 2ª persona no será un simple receptor, sino que su estado anímico, a lo largo del relato, va siendo reflejado en la apremiante incitación que se le hace para que siga el relato, a modular la argumentación que el narrador quiere hacer a dos: "Juntos supongamos que (...)", "Imaginemos que (.. )", "supón que (...)", "fuérzate a suponer que (...)", etc.

La inclusión de la segunda persona como elemento de respuesta gestual, como dialogante gestual incluido en el monólogo, hace de él un receptor condicionado por las incitaciones del narrador, moduladas estructuralmente por medio de los siguientes procedimientos:

1. Procedimientos de inducción, disuación e incitación.

a) Incitaciones como órdenes:

(Sistema imperativo)

"piénsalo"

                   "sígueme"

"imagínalo"

"atiende"

"atiéndeme"

"imagina, veme"

"tú sigue imaginando cómo estaría yo"

"atiende sin apuros y maldice"

"aprovecha tu serenidad, imagina una"

"y concéntrate en"

"recuerda",

"recuerda que"

"encájalo de una vez"

" y advierte que"

"créeme"

"ponte agudo"

b) Inducciones a la obediencia:

(Sistema imperativo negativo)

                   "no inquieras situaciones (...) ni hurgues adelantos"

"no perdones, ni repugnes más bien tu conciencia"

"no indagues"

"rehúye el..."

"no barruntes"

"no asientas manso, juzga rabia o me arrepentiré del cuento." "Si te canso, aguanta"

"no finjas odio moral"

c) Prohibiciones:

"Te prohíbo que cierres los ojos de la evidencia (...) que delincas en desvaríos y que pienses en mamá."

2. Procedimientos de incitación a disolver el relato "a dos" en la imprecisión espacio/tiempo, a la despreocupación común, para que la vaguedad remita al fondo y no a la figuración:

a) Inducción a la despreocupación:

"Aquella tarde del cuento papá esperaba te repito que no nos preocupe el qué, imaginemos que apoyado contra una de las palmeras".

b) Inducción a la complicidad en la memoria:

"la pobrecita Susa. Tú tienes que recordarla (...) Pero tienes que acordarte de ella. "

c) Incitación a la inclusión en el relato "a dos":

                   "Impórtenos si"

"Porque no nos tiene que importar"

"imaginemos que"

"dejémoslo"

"admitamos"

"pero no hagamos el evento"

"sigamos ya sin torceduras"

d) Superioridad suasoria:

                   "lo que jamás entenderás y no tienes por qué, nadie te insta"

A las incitaciones de co-protagonismo corresponden unos indicios de respuesta (respuestas mentales) de las segundas personas, que son anotadas por el que relata como consecuentes a su discurso, aunque sólo en potencia, pues no escapan del condicional:

"argüirás"

"por lo cual deduces que"

Sistema imperativo que, si bien está en uso coloquial del habla canaria, remite mucho más a una intrusión o interpolación irónica en el terreno de la lengua peninsular, siguiendo la retórica. Así:

"créeme"

"impórtenos"

"dejémoslo"

"veme"

LA GRAN LECCION: EDIPO y CRUELDAD.

Para comprender el alcance de este relato será preciso citar el credo literario de Víctor Ramírez, que es también un código clave para la lectura síquica de sus obras. Este credo es el titulado "contrapeso", publicado a modo de poética precediendo la parte que le dedica "AISLADA ORBITA". Helo aquí:

"Escribo por venganza, por profundo sentimiento de frustración, por punzante rencor ante tanto mal, porque me da la gana, por distraer el rato, por sádicos deseos de crear seres que sufran como los que de veras existen por ahí, por jugar a darme alguna explicación que me engañe algo; por esto y seguro que por muchos motivos más que no alcanzo, ni me preocupo en alcanzar, a ver. Y siempre sabiéndome cómplice del lector; lector que busca corroboración en el autor, corroboración insana a sus insanas perspectivas de la vida." ("Aislada Orbita" pg. 149)

En efecto, la suya no es de ningún modo una narrativa impersonal, sino fuertemente correlativa con un deseo autoconsciente de crueldad imaginativa premeditada, deliberada, propuesta, siempre siguiendo un modelo de ficción posible e indeseable. Es el autor que está voluntariamente presente, y no silente, en sus relatos, proyectando en ellos una cercanía emocional creciente.

Producto de esta decisión de crear monstruos para aplicar en sus relaciones toda la crueldad real y ficticia, es el presente relato, "La esperanza hecha piedra". Es un deseo de intensidad y énfasis en lo dramático y escénico que cristaliza como narración magistral en las dos últimas páginas, las del desbocamiento de la acción hacia el sadismo y la pedagogía. Pues se trata principalmente del padre, el cual "quiso darme la decisiva lección (...) agotar su enseñanza en mí", "Era la gran lección ".

Crueldad tal que, en el juicio incoado al padre, produce un desarrollo de conducta edípica que llega incluso a enturbiar su noche de boda con Malena. No se habla de odio sino de desamor, categoría superior del odio. Desamor equivalente a la vesanía ejercida por el padre anti-modélico.

La conciencia de implicar al lector en la escena hace que Ramírez vierta en su relato conceptuaciones cristianas ("mi condenación terrena: apuró el trago de la hiel", "más monstruoso aún que el imaginado infierno") y del mundo de la justicia ("una mirada condenada", "culpable', "juez suyo") que transciendan la argumentación moral del juicio incoado al padre en un contexto social más amplio, sacándolo del puramente familiar. Con ello, la inmersión en la fábula moral se propone al lector para ser, o no, corroborada. No es apologética pura del mal y sí ficción fidedigna, sirviéndose de recursos retóricos y paroxísticos para conseguir pintar un tiempo de depravación a la vez escénica y moral. Pues vemos aquí el paroxismo del tempo narrativo conectado con una retórica muy elaborada que no sólo no consigue desmentir la crudeza de la confesión, sino que apoya la crueldad del pronunciamiento edípico y la evaluación al padre-educador con el contraste final de la respuesta de Susa la Culona, que cierra el relato: "al que fue mi maestro bueno no voy a cobrarle".

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NOCHEBUENA.

"Nochebuena" es el relato que completa el opúsculo "La esperanza hecha piedra" y está fechado el 26 de octubre del 75. Precedido por la cita de una coplilla popular: "Esta noche es Nochebuena y mañana es Navidad", consta de apenas siete páginas.

LA DISOCIACION FILIAL.

La relación familiar, tema que Ramírez impone en la mayoría de sus relatos como un reflejo de sus fijaciones en este campo social, aparece en "Nochebuena" con un planteamiento diferente al presentado en "La esperanza hecha piedra", aunque ambos relatos orbiten la figura del padre.

En este caso, el campo de la descripción es la disociación de la figura paterna en boca de los dos hermanos protagonistas: el que cuenta en primera persona y el que es contado como dialogante indirecto que contrasta la subjetividad incómoda, indeseable, del protagonista. La figura ausente del padre gravita en la narración hasta hacerse con su protagonismo; proyectado en el hermano mayor que ofrece al menor una visión protectora y varonil (como debe entenderse en complicidad masculina las hazañas amatorias del primero), acercando al hermano-narrador a una proximidad afectiva resuelta en el interés que muestra por su paradero.

La observación del durmiente y el mimo del trato que recibe positivan al padre ausente. Sólo el pecado ("Volví a tenderme... etc") asocia el pecado del padre, supuesto adúltero, al supuesto desenfreno del hermano-padre con la viuda sueca, ("del otro, no de éste que dormía a mi lado"). Desdoblada así la figura del hermano en dos imágenes, el pecador y el durmiente, y desdoblado el mismo padre, ("como tantos papá habría, ¿tantos?") el juego de las cuatro personalidades forma la trama sicológica de la familia. La infinita tristeza del edipo disociado entre dos figuras paternas ("ausente", "dolorosa", "angustia", "pobrecito", "¿por qué no vuelves a casa? ¿por qué nunca has vuelto?") y dos figuras substitutorias en el hermano mayor (el Santiago en pecado y el durmiente desvalido) marca a este relato con un carácter de análisis sicológico de la afectividad truncada y la provisionalidad de la substitución artificiosa.

Así, el cuento "Nochebuena" se plantea como una historia de amor filial sublimado por la ausencia del mal y la presencia del mal disociado por cuatro fases morales, pues el planteamiento cristiano de la noción de pecado convertirá el juicio familiar en un juicio moral a cargo de este niño que cuenta.

ESTRUCTURA.

1er Bloque.

El relato empieza con el insomnio del hermano-narrador y el seguimiento del hermano Santiago, que regresa a dormir al hogar materno después de su última conquista amorosa. EI hermano menor sigue sus movimientos, lo contempla y lo cuida. Continúa una reflexión sobre el pecado y la figura del padre, a través de un encuentro que tiene con el hermano-narrador y Carmenrosa. Diálogo con Carmenrosa.

2° Bloque.

Despertar de Santiago y relación que hace del incidente de tráfico.

3er Bloque.

Diálogo de los dos hermanos. El narrador inquiere datos sobre el padre y hace las tres preguntas: (a) "¿Hace mucho que no ves a papá?", (b)"¿Sabes dónde trabaja? ¿De verdad?" y (c)"¿Ni donde vive? ¿De verdad?", a las que obtiene como respuestas: (a) "ni me acuerdo", (b) "ni me interesa" y (c) "no, ni me interesa". Descalifica la figura paterna con las respuestas a las demás preguntas: "Te he dicho que no, carajo, y te repito que me importa un cojón" y "Por mí que le den morcilla".

PROCEDIMIENTOS ESTILlSTICOS.

Los procedimientos utilizados en "Nochebuena" se pueden desglosar en dos tipos específicos: procedimientos narrativos y terminología.

En primer término situaríamos el empleo del habla coloquial como utilitario del tiempo narrativo.

(A) Uso del verbo VENIR precedido de la conjunción Y. Es utilizado en estilo indirecto de animación narrativa con alternancia verbal de presente-pasado:

"cuando va y me sale ese Mercedes"

"y va y noto que"

"y va y le dice"

"y vengo y con toda la calma"

"voy y le digo"

"va y me dice que, si quiero, que denuncie pero que no interrumpa el tráfico o me mete una multa y yo le dije que sí (...)"

En el mismo relato de Santiago, de donde están sacados los párrafos anteriores, existen formas coloquiales con el uso de otros verbos, pero siempre con segmentos coloquiales marcados por la conjunción copulativa,"pues", o el relativo de narración indirecta:

"y le dije dí"

"pues que bajaba yo"

"y pero yo le grité"

"y ¿qué para luego? pues que luego"

"y a lo que yo maldito caso que hice"

"y me dice (. . .) que qué me pasaba, que qué modales son esos, que si no veía quién era él"

"a ver qué pasaba"

El diálogo indirecto se establece en la narración entre los siguientes personajes:

madre - Santiago

narrador - Carmenrosa

Santiago - chófer

Santiago - señor potentado (descrito como "quien ya sabes"/"el que todos sabemos")

Santiago - hermano narrador

En cuanto a terminología, es evidente una retórica pasional descriptiva del drama íntimo que se quiere expresar. En este sentido reciben un tratamiento preferente los conceptos de:

(a) angustia

"esa angustia que vislumbré en su cara (...) esa angustia tan inimaginable"

         (b) agonía

                   "de su agonía tras un escritorio hecha dinero"

         (c) la mentira piadosa y la vergüenza

                   "y yo le volví a mentir"

"y yo le sonreí mentiroso y triste"

         (d) la adoración como piedad

                   "e intentar no acordarme del pecado"

"y como no quería recordar esta tarde (...) y como no quería recordar ese besito"

"yo enmudecido por la sorpresa y sin poderle gritar papá espera"

         (e) la excitación

                   "la excitación que lo embargara"

        

La propiedad referente está resuelta con imágenes tipificadas en situaciones de temor, ansiedad, sigilo o abandono, variantes síquicas todas que están incluídas en el tempo narrativo. Así leemos que Santiago sube la escalera "con el ruidoso temor del que no quiere hacer ruido", abre la puerta "con esa típica ansiedad del que llega al muelle luego de una larga travesía" y se acuesta "con el abandono de los satisfechos".

Las innovaciones sintácticas y de vocabulario son escasas en "Nochebuena", pero pueden contabilizarse el esquema (...) "contra lo a suponer (...)" y "claxonazos". La terminología cristiana insiste sobre la culpa:

"no acordarme del pecado"

"gentes que no están en gracia"

"tenía que estar en gracia"

"el derecho a ser hijo de Dios"

"no podía ser enemigo de Dios"

Finalmente se incluye una relación de canarismos utilizados en el texto:

"botarse" (por echarse, tenderse), "la cama turca", "Chaguito" (diminutivo de Chago, éste a su vez de Santiago), "trincado" (por agarrado, cogido), "lo escachó", "Iechita", "bobera", "bobito", "le meto un viaje" (por le doy un golpe).

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MENOS DA UNA PIEDRA

Publicado inicialmente en "AISLADA ÓRBITA" (1973) e incluido en la edición completa de los "CUENTOS COBARDES", se trata de un intrincado relato pasional de carácter naturalista, forzando el tono hacia el guiñol.

ESTRUCTURA.

La presentación de la historia a narrar es compleja: existe un narrador que describe la acción. Los personajes son Martina -la esposa-; Luis -el marido-, Guzmán -el abuelo- y Richa -el hijo. Costeando la acción principal están dos desarrollos aditivos en sexualidad: la sexualidad exaltada de Guzmán, el abuelo voyeur, y el narcisismo de Luis, personaje descrito por su mujer, que comparece como leit-motiv en dos finales de fragmento.

El primer bloque de escritura presenta el desvanecimiento del personaje Luis, barroco en adjetivación, que se desploma teatralmente. EI relato en alternancia, que es habitual en Ramírez, se convierte aquí en relato en retroceso, pues en el segundo bloque la acción retrocede a la explicación que da Martina de su comportamiento ante el suceso y la reacción ante la caída de su marido.

Surge seguidamente un bloque de tres líneas en el que el narrador (aparentemente) relata el golpe, siguiendo los argumentos de Martina en el desarrollo de la motivación del suceso central y en su afectividad negativa por el carácter del personaje Luis. La tercera persona, que en la eventualidad de su alejamiento llamaríamos "el narrador", relata el suceso y toma partido por Martina.

En el bloque siguiente continúan las reflexiones eróticas del abuelo Guzmán, alternando con el monólogo-argumentación de Martina. Es en este bloque donde surgen las interpolaciones descriptivas: el voyeurismo de Guzmán, el episodio de los prismáticos (gemelos)... hasta aproximarse al clímax narrativo.

Éste es consecuencia de la situación anhelante de Guzmán, siempre al acecho de su nieta Martina. Se quema los dedos con un fósforo y éste cae sobre el colchón. Retrocede entonces la acción -con el fin de justificar el incendio de la casa- contándonos el episodio del quinqué derramado sobre el colchón. Y así se precipita la acción, desencadenándose el desenlace (la muerte del abuelo Guzmán) en un climax de coincidencia: muerte e incendio.

PROCEDIMIENTOS ESTILlSTICOS.

La unidad narrativa de "Menos da una piedra" está seccionada en secuencias derivadas de la construcción en alternancia temporal y una implicación del retroceso al pasado en los monólogos del personaje Martina. Argumentos justificativos, reflexiones paralelas a la acción y monólogos-argumentación parecen ser los recursos estilísticos fundamentales en la conformación del relato.

Igual riqueza tienen las variantes lingüísticas que aporta el texto, entre las que he seleccionado indistintamente los formantes cultos y los formantes coloquiales que a continuación detallo:

(A) ADJETlVACION:

El primer bloque de escritura ofrece las siguientes formaciones cultas, con anteposición adjetiva:

"atónita mirada"

"inútil asidero"

"sedoso lomo"

"torcido sueño"

"velludo dorso"

"gomosos instantes"

"respetuosa gravidez"

"delicada avidez"

"mohosa penumbra"

(B) VOCES CANARIAS O CREACIONES COLOQUIALES DEL AUTOR:

En esta sección puede hablarse de un amplio campo semántico en el que entrarían tanto los términos habitualmente contabilizados como "voces coloquiales del habla canaria" como aquellos otros que son formaciones originales de Ramírez con funcionalidarl coloquial. Estos términos llegan a poseer identidad lingüística autónoma y a ser fácilmente asimilables a la lengua coloquial de inventiva espontánea. Éste es sin duda uno de los mayores aciertos del autor, pues parece respirar como hablante de su barrio en el lenguaje que otorga a sus personajes, los cuales simultanean la pasionalidad caracteriológica con la cotidianeidad oral en muchos de estos relatos.

He aquí algunos de estos términos:

"cantinfludo", "burletero", "el endino", (de indigno), "el millo", "botado" (tirado), "el chillido que pegué", "aguililla", "sus cachetes" (por mejillas), "¡caracho!" (ufemismo de carajo), "el macanazo", "molleros" (por bíceps), "resuello" (por aliento).

A estas voces, en las que no existe solución de continuidad entre canarismos y voces propias de Ramírez, cabría añadir formaciones originales del autor, usadas normalmente en equivalencias coloquiales, como es el caso de "amusgando la vista" en el presente relato.

(C) FORMAS AMERICANAS.

De evidente extracción novelística proceden vocablos americanos tales como: "el puchito" (peruano), "el malecón" (cubano), "el cocuyo" (cubano)

y la forma "Richa", fonía de Richard, anglicismo de Ricardo -habitual en América del Sur y de introducción reciente en la fonética popular de las Islas.

(D) DIMINUTIVOS CANARIOS.

La acción narrativa de Ramírez, siempre oscilante entre el planfleto y la ternura, recurre muchas veces al ternurismo del diminutivo coloquial, de los que se puede contabilizar en este relato los siguientes:

"igualito", "casito", "apretaditas", "cortitas", "tranquilita", "lavadita", "tiradito", "ahí mismito".

NATURALlSMO DE GUIÑOL.

La acción, interpolada de argumentaciones del personaje Martina, tiene una posibilidad de lectura activa que podríamos llamar naturalista, puesto que los tres personajes viven una acción desenfrenada en actividad (agresión de la esposa) y en interioridad (obsesión sexual del abuelo Guzmán, narcisismo del marido). Naturalismo que está evidentemente matizado en registros intimistas, con la utilización que hemos observado -de canarismos, americanismos-; formaciones populares del autor en la órbita lingüística canario-americana, en fuerte contraste con la sutileza expresiva -de la anteposición adjetiva. Y, sobre todo, en el vaciado afectivo que contienen los monólogos utilizados como justificación de contrastes.

Pero la acción pasa rápidamente a ser guiñolesca, si se observa el movimiento que imprime Ramírez a sus actores: la caída del marido en el fragmento inicial ("trastabillea cinco trancos muy camellunos, algo zambos') para desplomarse "con respetuosa gravidez"; la provocación previa al golpe -el estallido del cartucho lleno de aire, seguido del grito de Martina ("no vieras el chillido que pegué"); su reacción al caerle una araña en el escote (" levantarse como aguililla fogueada"); o su carrera "enfebrecida" hacia la casa en llamas. Todo produce una sensación de movilidad especial. Gritos, carreras, fuego. Personajes de commedia de l'arte que aparecen estar sobreactuando como marionetas, hasta conseguir como imagen final -una acción vital desaforada- en "aquel espantoso muñequito manco de carbón" a que queda reducido el personaje Guzmán.

Esta imagen resultante la deducimos de la lucha previa de otros muñecos en manos del Destino, previa instrumentalización literaria de Ramírez. Porque parece decirnos el autor en muchos de sus relatos ese tópico existencial de que "los hombres son marionetas en manos del Destino". Y la pasión que suele impulsar a sus personajes es ese rayo fugaz que perturba y violenta la pobreza de los pobres, siendo aquí Ramírez uno de esos autores que manipulan el estado de ánimo del lector, "inmiscuyéndose en sus emociones" -como dice Booth.

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LA TAZA VACIA.

Aparece por primera vez este relato en la revista "FABLAS" (1973), aún como fragmento, y es reproducido en esta misma versión en "AISLADA ÓRBITA". La segunda versión (¿definitiva?) aparece en la edición de "CUENTOS COBARDES". Y será la que se estudie aquí, obviamente por completar esta última el sentido de la primera versión. Consta de apenas cinco páginas.

ESTRUCTURA

La narración consta de tres partes diferenciadas entre sí:

En el primer bloque de escritura el punto de partida es el suceso pretérito. El que narra invoca a una segunda persona, una mujer, oficiando como transcriptor de un diálogo amoroso sostenido con ella en el pasado. El terreno narrativo es el pensamiento en forma monologada, analizando la verosimilitud del suceso sentimental desde el presente.

El segundo bloque presenta la alternancia de este monólogo -que descubrimos estar a cargo de un muchacho que escribe una carta- con el diálogo que sostiene con su madre. A intervalos se hace presente el descriptor de la acción, siempre sin solución de continuidad con el que narra. EI recuerdo de la foto de boda de sus padres da pie a varios interrogantes sobre la verosimilitud sentimental de la madre y el contraste con la imagen actual de este personaje. El segundo bloque de escritura finaliza con una reflexión metafísica que surge de la comparación de los sucesos vitales con el objeto físico que el protagonista tiene entre sus manos: una taza vacía.

En el tercer bloque irrumpe la figura del padre, que gravitaba ya en el fragmento precedente como una amenaza en boca de la madre. Permanece la alternancia de la narración en primera persona con la descriptiva del que narra como doble del protagonista. Surge un castigo físico y la placidez del pensamiento sentimental y el proteccionismo materno queda rota, desembocando la casualidad de la amenaza en una orden dada por el padre. A la última línea sigue la fecha de escritura, 1971, entre paréntesis.

PROCEDIMIENTOS ESTILlSTICOS.

Establecida como técnica descriptiva del texto la alternancia de las personas que narran la acción, técnica habitual en Ramírez, podemos soslayar este aspecto para pormenorizar otros procedimientos. La riqueza sicológica de la narración está sostenida por unas apoyaturas lingüísticas adecuadas a los conceptos sentimentales del contenido: la distancia, el desdén, la amargura y la violencia institucional de la familia.

(a) la distancia:

Expresada en progresión significante, recorre una escala de intensidad que va desde ajeno-distante-inaccesible...

("Sin embargo, y a pesar tuyo, te resulté ajeno y me considerabas tu propio, distante y me tenías próximo, inaccesible ahí tan a mano").

...en simultaneidad con precisiones atenuantes de signo contrario: "tu propio", "próximo", "ahí tan a mano" y una doble imprecisión volitiva, marcada por "sin embargo" y "a pesar tuyo".

(b) el desdén:

A la profundidad y veracidad de la expresión afectiva femenina  ("y decías que me amabas, te amo") condiciona el protagonista su  credibilidad, situando en progresión atenuante todas las apreciaciones subjetivas de desamor que producen su desdén: "con el tono de quien hace un favor": "desafiante", "como quien reta", "cuánto gozabas". El fragmento íntegro es el siguiente:

"Y decías, con el tono de quien hace un favor, y decías que me amabas, te amo, no susurrosa sino desafiante, como quien reta y exige acepten el desafío, te amo, que era lo triste no obstante tu perene sonrisa, te amo, tan segura de ti, del sentimiento.Yo de cuando en cuando osaba buscar tus ojos con los míos, lo que aprovechabas para acentuar el cargante optimismo y el brillo de tus pupilas tras los cristales violeta de las gafas. ¿Y tú? preguntabas, ¿y tú?, yo no decía nada, ¿qué iba a decir?, únicamente un gesto de desvío con la mano y el labio inferior, la vista baja. Pienso hoy en cuánto gozabas con mi creías que fingido desdén; pero te equivocabas: no era fingido, aunque sí algo forzado (...)" ,

donde el protagonista descubre su juego y matiza su propia falta de sinceridad con "creías", "pero te equivocas" y "no era fingido".

(c) la amargura.

El protagonista ironiza con un deje de amargura la dimensión espiritual del comportamiento femenino, de quien llamaríamos ya su oponente, como un caso frustrado de conversión religiosa, o más bien de mutua catarsis, destacando los términos cristianos: "quedar bien con Dios", "parcela celestial,: "el camino de perfección', "samaritanas abnegaciones,: "comprar un poquito más de Gloria", "lIegabas de Misa, recién comulgada, efluviando santidad, víctoriosa ".

El resultado de tanto espiritualismo contrastado con el desamor será, en primera instancia, "no sé si desprecio o si tan sólo vomito", ampliando la causalidad en la exclamación final del fragmento: "¡cuánto daño me hacías!". Y en último término concluyente la "consciente amargura" que le hace sonreír cuando deja de escribir y regresa al presente, a la acción familiar. He aquí la secuencia:

"y me preguntaba dónde, que dónde estaría tu intuición de femenina, que para qué esa buena voluntad y mejor fe y ese loable, querías que fuera loable, ese loable deseo de quedar bien con tu Dios y ganarte así un trozo más de parcela celestial. ¿Sabes? no sé si desprecio o si tan sólo vomito de aquellos empeños tuyos en mostrarme el camino de perfección, de triunfo verdadero, de aquellas samaritanas abnegaciones, lazarillo impertinente, y ¿por qué demontres continué yendo a esperarte?, abnegaciones que a fin de cuentas eran únicamente, dirías que no, las monedas con que estabas intentando comprar un poquito más de Gloria. Aún recuerdo la brillante hilera de dientes, tan perfectos, y el puntito de lengua que asoma, cariñosa sin dejar de sonreír altanera, cuando llegabas de Misa recién comulgada, efluviando santidad, victoriosa, los libros abrazados contra el pecho, hola,¡cuánto daño me hacías!".

(d) la violencia familiar.

Una vez ha regresado el protagonista a su cuarto, reconoce el ambiente y hay una placidez luminosa en el exterior, adjetivada con esmero por el autor para contrastarla con el infierno interior que va a desatar la violencia familiar. Así, el muchacho "se levantó con fílmica parsimonia:y con fílmica parsimonia caminó hacia la ventana abierta y encuadrando este pedazo de cielo abrileño limpio y fogueado, veteado a veces su silencio añil por el agudo lamento quejón de un mirlo imaginado sobre la brisada hoja de una platanera".

Súbitamente, "un cogotazo de aire tibio" y "un manotazo" al papel que vuela anticipan esta atmósfera violenta de la relación paterna, simultaneándola con el carácter de intimidad afectiva en la relación materna:"lIegó el aroma dulzón, te traigo la yerbaluisa que pediste, y cerró cuidadosamente la puerta (...)", "que como te sabe es calentito".

En la misma simultaneidad asistimos a las preguntas de la madre sobre la carta y a la sospecha que tiene de que el chico tenga novia, mientras le apremia para que vaya a la tienda, pues el padre (amenazante) está al llegar. En este mismo fragmento el muchacho reflexiona sobre el desgaste vital de su madre "siempre temerosa, parpadeante", "sumisa", y el definitivo pensamiento sobre el "acto de su concepción, repugnante". La alternancia de aumentativos y diminutivos encuadra la polarización hacia sus padres: la madre será "má", "maíta", mientras que el padre es "el tío éste", "demente cuerdo".

Pero es en el bloque final donde comparece físicamente el padre, resolviéndose la acción por recursos verbales, adverbiales y substantivos (en especial la substantivación plural), y otros cuantitativos y cualitativos sobre la intensidad de la violencia:

"violentamente"

"con rapidez"

"sobresaltado"

"temblorosas sus venas",

"sus sangres"

"alocado asílo"

"su pecho casi a explotar"

"el cachetón"

"con cuánta saña"

"1o impeliera"

"trinca con el mayor de los odios sus dientes"

"fue tanta la rabia"

"la enorme patada"

"casi me hizo rodar escaleras abajo"

y la orden concluyente de la narración: "¡a despachar, gandul!", que es una de las dos frases oídas al padre. La otra -"¿ qué hay,  p?"- sugiere con sólo una letra la nominación infame que el mismo narrador no se atreve a ofrecer al lector.

LA CONSCIENTE AMARGURA

Como ha podido inferirse, "La taza vacía", aún en su limitada extensión plantea un proceso educativo sintetizado en sus cinco páginas. La proyección edípica concedida al protagonista y la protección materna contrastando con el avasallamiento paterno, sólo pueden ser los resultados de un modo de vida familiar y de una progresión educativa determinada. La reflexión sobre la madre colonizada por la prepotencia viril y la inestabilidad emotiva consiguiente, reflejada en el monólogo sobre la veracidad de los sentimientos de la chica a quien escribe, nacen de una siquis realmente alterada desde la base fundamental de las relaciones familiares.

De este interior familiar va a desprenderse el concepto básico de la consciente amargura del protagonista. La vida no es otra cosa que una taza vacía de la que intentas beber: inútilmente. En "La taza vacía" se intuye, digo, un proceso educativo irreversible, pues desde el muchacho inestable que escribe la carta (y reflexiona sobre la falta de correspondencia sentimental de la muchacha que se sitúa como segundo padre) al muchacho que difícilmente corresponde a las obligaciones de la industria familiar -la tienda-, y mostrando acritud hacia su padre, va todo un camino de desgaste emotivo que incluye:

(a) una ironización utilitaria de la simbología espiritual cristiana;

(b) la polarización intimista a la figura materna

y (c) una fuerte infravaloración de sí mismo como resultado del desajuste familiar, llegando a la misma repugnancia de una concepción digamos colonalista.

Visión ésta que nos ofrece Víctor Ramírez, con indudable pesimismo en la institución familiar, pero más que seguramente naturalista, si partimos de la identificación que en el medio familiar canario pueda hacer el lector del relato. No debe despreciarse este nivel identificador, incluso como propósito consciente del autor, cuando ya se ha establecido la multitud de subscribientes que tendría en nuestro medio patriarcal -atenuado por la complicidad materna- aquella carta que Franz Kafka dirigiera a su padre, pieza maestra del correlato edípico.

*

PERO COMO SI NO

Publicado inicialmente en "LA GUITARRA DEL ATLANTICO" (Las Palmas, 1973), este relato se incluye sin variaciones en la edición de "CUENTOS COBARDES" (1977). Dedicado a Faustino García Márquez y Alberto Omar, consta de siete páginas en la citada edición. Se trata de una historia pasional fragmentada en dos momentos que se cuentan alternativamente. La base de la narración es la relación de Santiago, el hermano menor del narrador, con la Rufino. Esta mujer, cuya conceptuación moral es inaceptable para el narrador, arrastrará una cadena de agresividad, mutilación y muerte para los hermanos protagonitas.

Hasta llegar a clarificarse en el fragmento final, la historia es premeditadamente confusa, dando siempre la impresión de que el lector debe completar el relato, investigar como en una novela policiaca, hasta ordenar las coordenadas que se ofrecen, es decir, coordenar.

ESTRUCTURA

Se extiende aquí la progresión narrativa a lo largo de siete bloques de escritura que siguen el esquema:

1er BLOQUE: Circunloquio del narrador describiendo a una atractiva adolescente vinculada a su hermano Santiago y aconsejando a éste sobre la inconveniencia de su relación. A estos reproches Santiago le devuelve la seguridad de que, bajo una apariencia desigual, la relación es positiva.

2° BLOQUE: Meditación sobre la casualidad. A pesar de la premeditación, se define la venganza como "un casual". Preparativos y ataque al protagonista.

3er BLOQUE: Sigue el monólogo de recriminación del protagonista a Santiago, ampliado a las consecuencias que el narrador temía de tal relación. Persiste la alternancia de este discurso con un encuentro con Santiago y la Rufino. Humillación y secuencia melodramática.

4° BLOQUE: Otro narrador aclara que Macario Rufino, borracho, agredió a Ravelo, el primer narrador, con un serrucho y quiere continuar una mutilación sexual, mientras hace acrobacias "con los brazos arrancados" de la víctima... El narrador contiene a Toño, que sufre una crisis de furor pasional.

5° BLOQUE: Continúa el otro narrador contando cómo se hace cargo del herido, el encuentro con Venancio y el encuentro posterior con Ravelo, herido y sin brazos.

6° BL OQUE: Continuación del 3er bloque. Reflexión sobre el sacrificio del primer narrador para hacer de su hermano Santiago "un hombre con carrera". Agresión suya a la muchacha Rufino.

7º BLOQUE: En el bar la conversación que ejerce como aclaración de los sucesos violentos.

PROCEDIMIENTOS ESTILlSTICOS.

El estilo del soliloquio inicial es el habitual en Víctor Ramírez. De modo envolvente, por acumulación de detalles de comportamiento, va describiendo la intensidad emotiva del primer narrador, implicado por parentesco en el desarrollo narrativo, y la intensidad pasional de los demás coprotagonistas.

El propósito de hacer un discurso coloquial, dado el contexto popular en que ocurre la acción, condiciona la intensidad de los elementos lingüísticos utilizados. Así, la acritud en la descripción partidista que hace de la Rufino copia necesariamente el uso popular de los diminutivos: "la punta del dedito", "un suspirito de fastidio", "aquellos pantaloncitos tan ceñidos", "tan arribita"...

los cuales sirven también para marcar la emotividad familiar: "hermanito" "Santiaguillo"

La intensidad se sirve igualmente de la iteración, ya sea de carácter exclamativo ("cómo") o de una progresión verbal simple  (el verbo entrar), para graduar la medida de la desafección, como en el siguiente fragmento: (... )"y cómo la miras, cómo la contemplabas, si hubieras visto cómo, y qué rabia me entraba, qué coraje me iba entrando". La misma intensidad con que se transcribe sincopadamente el diálogo,en forma indirecta: (...) "La harías recta, ya verás, que yo ya vería, confía en mí, que confiase en tí".

Otro tipo de recursos vienen dados por el léxico. He aquí, por ejemplo, las voces canarias empleadas: "que se botó"/"quedó botado"(tirado) ", "botadito", "una pendejo", "con los ojos trincados", "el empiconado de la tapia", "el serrucho"/"serruchando", "el bilingo", "encharcarla", "sorroballarte", "tus ojos cuajados", "no atinas", "lo penca que siempre ha sido"... o las voces creadas por Ramírez partiendo de formantes substantivos o adjetivos: "tus manos suplicosas", "pacienzudas", "ausentada", "impacientada".

ADIESTRAMIENTO Y MUTILACIÓN

"Pero como si no" ha quedado definido como un relato pasional que acumula todas las consecuencias violentas del amor, la rivalidad y el alcohol, con una sangrienta contabilidad final: agresión, mutilación y suicidio. Es un relato con dos pilares fundamentales: el primero es la descripción sicológica de una muchacha de barriada a través de sus movimientos síquicos y de su vestimenta, evitando totalmente precisiones que nos den su retrato físico. Adivinamos a la muchacha de clase humilde que, con una moral bastante inmadura y un físico provocativo, llega a traumatizar al joven personaje llamado Santiago, y al narrador de las secuencias que protagoniza.

Santiago es.el menor de los Ravelos. El punto de mira del narrador de estas secuencias (el mayor de los Ravelos) configura el retrato tipificado de una mujer joven, turbadora, inconsciente, impaciente, altanera, "una loba", "una pendejo", "una penca", tipología que condiciona la caída de Santiago. Como contrapunto se ofrece el lamento del narrador, que ha pasado "muchos años de sacrificio, de privaciones, de apenas descanso, en hacerte un hombre de carrera" para ser testigo de su caída y partícipe de su humillación.

Se repite así en Víctor Ramírez uno de sus temas predilectos: la relación de dependencia afectiva, económica y patriarcal entre dos hermanos. El derecho que asiste al hermano mayor de tomar el lugar del padre. La protección paterna, esta vez en forma de sacrificios, exigiría una supervisión de las pasiones, un control tribal del instinto, una coacción -en definitiva - de la libertad del hermano menor en situación de hijo. El adiestramiento (dressage que no consigue ser redressement) del hermano se revela como inútil, pues la fuerza del instinto anula toda dependencia al parentesco.

La historia, ambientada en la pasionalidad de un barrio, tiene elementos clásicos del melodrama miserabilista. Entre Ravelos y Rufinos viene a ocurrir un poco lo que entre Capulettos y Montescos, sólo que la dimensión social es aquí la clase obrera y la visión del narrador está dictada por el desencanto al ver rotas las esperanzas puestas en el hermano menor. Sacrificio, deber y dependencia subjetivizan su punto de vista.

Por otra parte se presenta aquí una orgía de irracionalidad sangrienta en un medio social proclive al sentido del honor, a un cierto sentido del orgullo tribal, y las leyes consiguientes de la venganza, aunque no se insiste en dichos conceptos sino que se deja displicentemente la motivación agresiva a la casualidad: "fue un casual, cosa de las copas".  

La mutilación del protagonista -uno de los dos narradores del relato, llamado el mayor de los Ravelos- alterna al discurso previo a la acción sangrienta. Sucede la agresión como entre una bruma de inconsciencia.Ya lo dicen los aforismos que utiliza Ramírez a lo largo del relato:

"La casualidad es una trampa",

 "La conciencia, señor: movediza substancia"

"Cuesta esquivar los apremios de la venganza".

"El buen juicio (...) es la pesadilla del despertar".

y la metáfora concluyente con que se cierra el relato, portadora de toda la filosofía intrínseca del mismo: "Pues ya usted ve, compañero: las guerras de la paz". El grado máximo de agresividad viene dado en la cantinela apremiante de uno de los agresores, Macario Rufino: "ahora el bilingo, ahora aserrúchale el bilingo".

Si el bilingo es una de las formas familiares (femenina o infantil) que tiene el miembro viril en el habla canaria, se comprenderá que hay en el relato un ideal de castración que cerraría el ciclo turbulento de la pasión. Simboliza, al mismo tiempo, la dependencia emotiva que ejerce el hermano mayor sobre el menor, si la situación de disponibilidad que tiene Santiago para arruinar su vida como le plazca (justamente en el placer) decide que el patriarcado del mayor de los Ravelos es una falocracia, y la castración es el sacrificio exigido a quien rompe el pacto de dependencia.

*

EL ARRANQUE.

Segunda de las novelas cortas que componen el primer volumen publicado por Víctor Ramírez, "CADA CUAL ARRASTRA SU SOMBRA"(Las Palmas, 1971 ). Es el relato que un ser traumatizado por su alergia misógina hace a una segunda persona, pero también la confesión de un proceso mental propuesto como educativo.

Escrito entre 1969 y 1970, consta de cincuenta y ocho páginas en dicha edición y de cuarenta y ocho en la edición posterior, incluida en "CUENTOS COBARDES". No significa esta diferencia ninguna variación en el contenido: es un simple cambio de formato en la paginación.

ESTRUCTURA.

Puede descomponerse en los treinta y nueve siguientes bloques de escritura, diagramados así:

BL-1: Situación en casa de su padre. Soliloquio despedida.

BL-2: Respuesta del padre en cuatro secuencias.

BL-3: Retroacción: educación,cuartel y situación previa a la despedida.

Apunte del trauma.

BL-4: Se instala por su cuenta. Insinuación sobre virilidad.

BL-5: Obsesión y declaración del mal olfativo. Idea de inauguración.

BL-6: Proceso de montar un piso.

BL-7: Primer fallido intento sexual. Náuseas y vómitos.

BL-8: Reflexión.

BL-9: Depresión y ataque de rebeldía.

BL-10: Segundo ataque.

BL-11: Éxtasis erótico provocado por revistas.

BL-12: Neurosis y acercamiento a la mecanógrafa.

BL-13: Contrataque de la mecanógrafa. Repulsión de él y desvío de ésta hacia Lorenzo.

BL-14: Compra revistas eróticas.

BL-15: Arrebato erótico. Visita médica.

BL-16: Vómitos, neurosis.

BL-17: Reclusión. Nueva esperanza en anuncios de prensa.

BL-18: Se anuncia en el periódico. Proceso de espera y aparición radiante.

BL-19: Entrevista con la extranjera.

BL-20: Ansiedad por el encuentro.

BL-21: Llegada al piso y ritual de cotidianeidad.

BL-22: Chasco por el engaño de ella sin compensación erótica.

BL-23: Sospecha de travestismo.

BL-24: Comezón y principio del arranque.

BL-25: Reflexión febril

BL-26: Monólogo interior sobre compañeros de trabajo, el pasado, la infancia y la soledad.

BL-27: Refresco y absolución.

BL-28: Lee la noticia del desahucio y se decide.

BL-29: Visita al centro benéfico Hogar del Miserable. Espera y reflexión.

BL-30: Encuentro con la familia. (Diálogo).

BL-31: Espera. Descripción de la hija mayor.

BL-32: Encuentro y diálogo con el padre desahuciado (descripción).

BL-33: Nueva situación vital del protagonista.

BL-34: Repercusiones: bochorno por ser reconocido.

BL-35: Serenidad del «encajado» y renuncia a las mujeres.

BL-36: (Ínterim de un año y meses) Idea súbita de visitar a la familia. Paisaje urbano.

BL-37: Monólogo del nuevo inquilino. Descripción del status familiar y desenlace.

BL-38: Descripción del monologuista, despedida, negación de identidad...

BL-39: ... y carcajada final.

PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS.

Por encima de otras consideraciones estilísticas que, por reiteradas en diversas narraciones serán obviadas ahora pero tratadas en otro lugar, es importante fijar aquí cuatro términos de referencia en los que la elaboración estilística es destacable.Trataré pues de las aportaciones que hace Ramírez en:

(1) El proceso narrativo lineal.

(2) Terminología de la convulsión síquica.

(3) Léxico (formaciones propias, coloquiales y canarismos)

(4) El interlocutor.

(1) El proceso narrativo lineal.

Partiendo de la casa paterna, pasando por la descripción que hace el protagonista de su evolución social y educativa, hasta el momento en que tiene los "veintiseis años" de la acción central y, desde aquí, hasta la carcajada final de la sublimación -en la catarsis o en la histeria-, el relato se presenta en progresión simple de datos. Sucede desde un presente, con toda clase de detalles sin que asome por un momento el olvido o la duda sobre alguna circunstancia de los hechos contados.

Es éste un mecanismo inusual en Víctor Ramírez que evidencia una primera época de su escritura (con "Además lo primero") sin más complicaciones que el deseo de proyectar una película en su secuencia sincrónica ante el lector. Las cualidades cinematográficas de "El arranque" son muy superiores al resto de la obra publicada de este autor. Por una vez existe una línea identificable con la situación llamada argumento que el lector puede seguir paso a paso y, a su vez, contar como quien cuenta un cuento: no es otra la intención del autor.

Importa que suceda en esta historia porque, en efecto, lo contado es de una espesura sicológica tal que, sometido a elaboración alternativa o simultánea (otros dos procedimientos del autor), la narración quedaría perturbada en el lector por su laborioso anudamiento de datos, espacios y tiempos. De esa forma "El arranque" es un esquema vital con el planteamiento escolar de presentación, nudo y desenlace: porque así parece convenir a una historia que tiene un punto de partida y va imantada hacia un final muy preciso seguido de punto y espacio de página en blanco. Una evolución que debe ser evaluada en la última línea.

(2) Terminología de la convulsión síquica.

El repertorio de datos fisiológicos y sicológicos ofrecidos por el protagonista configura un sistema muy expresivo que va completando una especie de cuadro clínico. Se diría que el protagonista cuenta su caso a un siquiatra (por otra parte lleno de cualidades, como veremos más adelante) y está impuesto en las variantes lingüísticas de pasiones y emociones. Le vemos describir una sintomatología depresiva en alternancia con otro proceso de esperanza e ilusión que jalona un vocabulario de débiles, aunque persistentes, entusiasmos.

Altibajos síquicos y fisiológicos que siguen las diferentes fases por las cuales está cruzando la persona en cuestión: el apocamiento, la repulsión de sí mismo, la melancolía, las sucesivas rebeldías, el estupor por verse engañado doblemente, el arranque y la amargura final que vendrá a destapar un volcán sicológico (presumiblemente la histeria) y fisiológico (lágrimas y orina), completando la unidad humana que Víctor Ramírez quiere imponer a su ente torturado.

He aquí, de modo exhaustivo, la diálisis léxica de esta alternancia entre los dos extremos anímicos:

ALTOS:

(no es) "un desarraigado, un afanoso por aventuras. Todo lo contrario";

"era dichoso o, al menos, no era infeliz";

"sumisión inocente, ignorante, pura";

"igual que un ave solitaria, ruborosamente ilusionada";

"imbuído de optimismo, de seguridad";

"confiando plenamente, a base de augestionarme";

"mi desventura olvidándose en la soñarrera";

"sucedieron varios días de calma";

"absorto en sus ocupaciones";

"y me llegué a encariñar con la soledad";

"(...) mi rostro no sería exponente de un alma amargada, tribulada por la frustración; al contrario, parecería el de un satisfecho, el de un encajado",

"se apoderaba de mí una sorda emoción";

"a embridar la desazón", "calmado";

"y como un volcán que entró en aguantada erupción, reventé en una carcajada, lo que nunca, en una carcajada que me hizo lagrimar y orinar unas gotitas. "

BAJOS

"sí un íncomodado ";

"retardé (...) mi índependencia", "me acobardé", "apocado";

"resquemor, punzante duda sobre mí mismo";

"convencer a mi respulsión";

"con unas inenarrables náuseas (...) casi me muero, vomitando en la calle, la confianza perdida, las ilusiones rotas, el orgullo en entredicho";

"la melancolía que, a partir de esta frustración, se iba apoderando de mi ánimo";

"la carencia de afectos, la soledad, consciente ya, me sumían en una continua depresión";

"el segundo ataque (de rebeldía), la rabia sorda me coloreaba el rostro";

"revivir el dolor de lo endormido";

"me quedaría lívido, demudado (...)", "avergonzado";

"una fase más inaguantable todavía de inquietud, de sofoco";

(las mujeres) "empezaron a gustarme de modo enfermizo, atosigante"; "insomne, parecía chiflado";

"el tormento insufrible de oler";

"arrebatado y a poco de enloquecer";

"mi desesperación aumentaba";

         "lleno de abatimiento";

"vomitaba ya, me ahogaban las arcadas";

"indefinida turbación";

"la impaciencia me enervaba, me quitó apetito";

"se me alteró el pulso ";

"entre tal zarandeo emocional";

"el espasmo me había impedido invitarla a pasar";

"con un sofoco que me hacía tartamudear";

"el estupor", "el nerviosismo", "atolondrado", "enfebrecido";

"mi comezón", "una sospecha en forma de escalofrío";

"defraudado", "anonadado", "roto", "aplanado";

"ofrecí mi cuello a la vida para que lo argollase";

"comenzón", "harto", "ahito";

"mi cerebro rebullía calenturiento y los labios se me movían involuntariamente";

"las sienes palpitando, el corazón desazonado";

"la sonrisa amarga, sádica", "cobarde y amargado";

"decepcionado, completamente aplanado, sin capacidad de reacción";

"se iba apoderando de mí una soñarrera ladina";

"me exasperaba", "su silencio me enervaba";

"enrojecí de vergüenza", "la turbación"

"explicar mi altruista gesto con la mayor sensación de culpabilidad que imaginarse pueda".

(3) Léxico

         Vemos los formantes léxicos que, sobre el énfasis dramático del cuadro clínico, ofrecen un deseo de intensidad escénica y localización ambiental:

a) formaciones propias:

"me enserié'", "enseriado el gesto", "pocilgadas", "baifadas", "estrellos de cine", "destellona", "paseoso", "marihuanadores", "ir al moridero", "simulando un añusgo".

b) formaciones coloquiales:

canarias: "canturreando unas folías", "se encuentra uno con cada elemento por ahí", "la marabunta", "marihuanado", "la viquinguita", "montada".

c) canarismos.

"jeríngase", "jalando", "a lo callandito", "burletero", "arrojaduras", "un fleje", "una querindanga", "mansito", "la ahitera", "un babieca", "carpetudo", "mosqueado", "la tacha", "alsándara", "coñón", "me aflojaba una paliza", "se calienta el patrón", "el chiquillo me cayó malo", "para qué demontres", "ahorita mismo", "pejigueras", "el cachete", "me levanté de un brinco", "bastante que me alegro", "un vacilón suyo", "que no nos botaran de la choza"

(4) El interlocutor.

Particular importancia tiene la descriptiva del personaje ausente en el relato, pero presente como interlocutor. A través de las menciones que hace el narrador emerge "el que escucha", ese usted al que conoceremos por sus cualidades:

- es habitual: "Creo que en otra ocasión le dije que";

- es confidente: "le confieso que me decepcioné", "le mentiria si le dijese", "usted me conoce lo suficiente para saberlo";

- es consejero: "admito con usted que yo";

- es comprensivo: "usted comprenderá", "usted comprende";

- es sentencioso: "No hay mayor ceguera que la obstinación, usted me lo ha dicho y le doy la razón";

- es reflexivo: "no fuese usted a pensar que era yo"

   (co-reflexivo): "ni le pase por la cabeza que"

- es expresivo: "no piense eso, que se equivocaría", "aunque le extrañe, sepa que", "si eso es lo que pregunta", "observo en su mirada que discrepamos. Dejemos esto y sigamos";

- es perspicaz: "usted sabe qué digo";

- es impersonal: (se hace usar como elemento impersonal en tópicos coloquiales): "usted dirá", "pero usted sabe que es como si ¿cómo le diré?", "no sé si me explico con claridad, ¿sí?, ¿me comprende?

Esta persona que sabe, piensa, conoce "al que cuenta" y se adelanta incluso a su pensamiento es un elemento segundo término del coloquio, puesto que se presta al correlato. ¿Es, acaso, el lector?

LA ESCRITURA PASIONAL.

La narración titulada "El arranque" está vertebrada por un proceso personal complejo, proceso que sería sencillamente síquico, educativo y terapéutico (el arranque como sublimación), si no fuese todo esto y, además, un proceso convulsivo. El protagonista es un ser traumatizado por su alergia al olor corporal femenino, lo que no encubre una virilidad desviada, sino más bien una especie de extracción misógina.

En este sentido pudiéramos decir que el arranque de la narración nos da la clave interpretativa para una lectura síquica de lo contado. Una lectura que nos llevaría a la secuencia freudiana de edipismoàmisoginiaàneurosisà altruismo, y que es obvia para un lector avisado.

Más substancioso resulta desvelar, o intentarlo, la estructura del "proceso formativo" que atienda a la secuencia autodidactaàconvulsión pasionalà entorno social.

Por los datos recibidos a través del relato, el protagonista es "un desarraigado", "un incomodado", "un apocado" que abandona muy joven el hogar de su padre y empieza una vida autogestionada. La convulsión pasional procede de una alergia olfativa que es preciso superar porque con ella se supera la autorepulsión del protagonista ("que si yo fuera marica","¿y si en verdad fuera yo marica?"); y producir la autoafirmación. El proceso de superación con meta en la afirmación masculina somete al protagonista a una cadena de convulsiones síquicas y sociales que, no resueltas sexualmente, deben ser resueltas por el arranque (el desarraigo como alienación), esa convulsión altruista que trae finalmente "la serenidad del encajado".

La estructura del relato y la elección de términos para conceptualizar los estados síquicos/estados sociales del protagonista coadyuvan a tal fin. Una descriptiva lineal apoya la comprensión de su identidad, puesto que no existen aquí los saltos temporales que utiliza Ramírez en otros relatos.

Así, las decepciones, obsesiones, depresiones, arrebatos, sospechas, ansiedades y comezones del protagonista son declaradas a un nivel elemental para facilitar rápidamente una geografía síquica comprensible, una sintomatología neurótica que pueda captarse como comportamiento antes que como retrato clínico. La hipersensibilidad olfativa tiene sin embargo algún viso humorístico. También la patología erótica tiene rasgos profundos de fabulación, pudiendo pensarse que se trata de un personaje inventado como límite para alcanzar un límite del comportamiento pasional fabulado en clave cínica.

El desarrollo narrativo en el plano mental del protagonista lleva aparejado un pronunciamiento social que complementa su esquema vital, aquel proceso autobiográfico de aprendizaje, autoeducación y selfunderstanding que se presenta como médula del relato.

En el bloque definido como "reflexión febril" hay una reflexión bastante extensa sobre la sospechosa superioridad social ("esos cochinos elegidos") de los que medran sobre cualquier escrúpulo, reflexión que se extiende al Poder ("toma fútbol y vete distrayendo"), a la intimidad de la familia suburbial, los conflictos laborales, los privilegios ("de familia nombrada") como origen del partidismo informativo, la educación, la frivolidad, la honradez, el hambre, etc.

El profundo desequilibrio entre los que tienen y los que no tienen hace concluir al narrador que "yo también he perdido la vergüenza y me queda 'la lucidez de la rebeldía' y 'la impotencia cobarde' del que se regodea con el daño ajeno", dos constantes conceptuales en la filosofía de Ramírez, detectadas en cuantos pronunciamientos sociales haga el narrador de sus cuentos. Basta leer la ya citada poética titulada CONTRAPESO, que precede a sus narraciones incluidas en "AISLADA ORBITA", para afirmar tal voluntarísmo en el planteamiento sádico-cínico; aunque hay que conceder también un margen a la posible clave humorística.

"El arranque" es también percutiente en ese retrato sicológico que hace de la familia desahuciada que espera cobijo en el Hogar del Miserable. El retrato lo diseña Ramírez

(a) directamente, en el encuentro del protagonista con el cabeza de familia,

y (b) indirectamente, relatado por el nuevo inquilino del piso regalado. La descripción que hace del habitat de la familia beneficiada, desesperante para el resto de los vecinos, no está nada lejos de la realidad canaria. En este espacio de escritura demuestra Ramírez tantas dotes de observación como de asunción cultural, haciendo sociología del comportamiento tribal e inadaptado de una familia lumpen que no encaja en el orden (miserable, por lo demás) de los hijos del desarrollo trasladados a los bloques. Se describe a la familia en cuestión como "la marabunta" -préstamo llegado del mundo del cine para conceptuar una de tantas regresiones como se dan en la jerarquización social canaria que se impone en el ensanche urbanístico.

* * *

BIBLlOGRAFÍA DE VÍCTOR RAMÍREZ (en 1982)

LIBROS

CADA CUAL ARRASTRA SU SOMBRA. (contiene también el relato El arranque) Inventarios Provisionales.Las Palmas,1971

AISLADA ORBITA, antología de Rafael Franquelo. lnventarios Provisionales. Las Palmas,1973 (contiene los cuentos La taza vacía, Al otro lado del otro lado y Menos da una piedra)

LA GUITARRA DEL A TLÁNTICO, con R. Franquelo. Edición de los autores. Las Palmas, 1973 (contiene los cuentos La taza vacía, El poeta se alimenta de carroña y defeca flores y Pero como si no).

LA ESPERANZA HECHA PIEDRA. Edición de autor. Las Palmas, 1975.

(contiene también el cuento Nochebuena)

LITERATURA CANARIA, con R. Franquelo. (Antología de textos) Edición de los autores. Las Palmas, 1976 (contiene un fragmento del relato El arranque)

CUENTOS COBARDES (contiene los relatos y cuentos La esperanza hecha piedra, Cada cual arratra su sombra, El poeta se alimenta de carroña y defeca flores, Al otro lado del otro lado, Pero como si no, La vez entre después y ahora, El arranque, La taza vacía, Menos da una piedra y Nochebuena). Taller de Ediciones JB. Madrid, 1977.

ADEMAS LO PRIMERO.Planas de Poesía. Las Palmas, 1978

CUENTOS CANARIOS CONTEMPORANEOS (Contiene el cuento "Ojo de pulga") Edición de autor. Las Palmas, 1979

LA PIEDRA DEL CAMINO. Colección Benchomo. Ediciones Cándido Hernández. La Laguna (Tenerife), 1980

EL ESCRITOR Y UN MIEDO MÁS  (Seguido de "Agua de colonia" por R. Franquelo). Edición de los autores. Málaga, 1980.

REVISTAS

"Nochebuena" en FABLAS n° 65. Las Palmas, 1975.

"La boda y el bobo' (fragmento) en FABLAS n° 74, Las Palmas, 1979.

PERIODICOS

"El aplauso" (fragmento de novela inédita) en El Cronopio Literario, LA PROVINCIA,Las Palmas,16.4,72.

"Narrativa" (fragmento de novela inédita) en Cartel de las Letras y las Artes. DIARIO DE LAS PALMAS, Las Palmas, 5.5.77

"Ojo de pulga" (fragmento) en Cartel de las Letras y las Artes. DIARIO DE LAS PALMAS, Las Palmas, 9.9.78

N O T A S

(1) "No hay, propiamente, una narrativa canaria, entendiendo por tal una peculiaridad regional, con un sello local específico, sino que los escritores de las Islas se han desenvuelto en la temática y estilo de la creación literaria nacional. Mejor sería decir que se trata de una narrativa "en" Canarias, en la línea que ha señalado en cada hora la creatividad literaria. " (...) "No hay exactamente un "boom" de la producción literaria en las Islas, sino que esas oportunidades de edición han hecho posible el conocimiento de una obra que en algunos casos permanecia inédita, fruto de una latente preocupación creadora".

(Conferencia de Alfonso García-Ramos. Mayo 1973)

(2) "No hay pues tal "boom". Sino algo más importante: una generación que está empezando a trabajar (...) en unas condiciones muy propias del insular" (D. Pérez Minik: artículo en "ABC", 26-4-731.

(3) Juan Manuel García Ramos: "Narrativa canaria: ocho años de actividad", en FABLAS (Cultura Canaria Hoy) Nº 74. Las Palmas, 1979.

(4) Sobre todo en sus películas "Dios y el diablo en la tierra del Sol" y "Antonio das Mortes".

(5) en "Aislada órbita", Inventarios Provisionales. Las Palmas, 1973, pg 149.

(6) Wayne C. BOOTH: "Retórica de la ficción". Bosch Edit. Barcelona, 1974, pg 191.

* * *

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

DIFERENCIALIDAD Y MÉTODO

PLANOS

A-TEMA,

B-PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS,

C-IDEOLOGÍA POPULAR

*

ADEMÁS LO PRIMERO

UN DIA EN LA INFANCIA DE UN NIÑO DE LADERA.

EL MORBO SENSITIVO Y ERÓTICO.

EL MAESTRO, OTRAS FIGURAS Y UN APUNTE DE REALISMO MÁGICO.

*

AL OTRO LADO DEL OTRO LADO

ESTRUCTURA.

PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS.

SEXO Y REVANCHA.

*

LA VEZ ENTRE DESPUÉS Y AHORA

ESTRUCTURA.

PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS.

A)VOCABULARIO

B)FORMULAS RETÓRICAS DE ALUVIÓN

C) LA RETÓRICA DE INVENCIÓN PROPIA.

LOS INDICATIVOS DE XENOFOBIA

AFORISMOS

FORMANTES DE REALISMO MÁGICO

AUTORIDADES, GUERRA, SEXO, RELIGIÓN: MASCARADA GENERAL.

*

LA ESPERANZA HECHA PIEDRA

ESTRUCTURA.

PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS.

LA GRAN LECCIÓN: EDIPO Y CRUELDAD.

*

NOCHEBUENA

LA DISOCIACIÓN FILIAL

ESTRUCTURA.

PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS.

*

MENOS DA UNA PIEDRA

ESTRUCTURA.

PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS.

NATURALISMO DE GUIÑOL

*

LA TAZA VACÍA

ESTRUCTURA.

PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS.

LA CONSCIENTE AMARGURA

*

PERO COMO SI NO

ESTRUCTURA.

PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS.

ADIESTRAMIENTO Y MUTILACIÓN

*

EL ARRANQUE

ESTRUCTURA

PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS

LA ESCRITURA PASIONAL

publicado en MARZO de1983 en el libro ENSAYOS SOBRE CULTURA CANARIA